364
Borges -II-
Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo
astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos.
Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno
de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso
porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que
estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río;
es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me
consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo,
desgraciadamente, soy Borges.
A manera de electrónica Presentación
Desde: Argentina
Asunto: 364
Fecha: 10 - 09 - 10
Hola Iván
Cuando leí 364 lo abrí de inmediato, mas cuando leí Borges II me
saltó el corazón...aun más..., simple y profunda tu manera de vivir tu
predestinada misión, con amor y conocimiento, y al igual que cuando un
sembrador siembra, unas semillas mueren y reviven, otras nunca se
sabrá... Tu siembras y riegas tu siembra con el repetita iuvant
urdiendo la trama y las tramas...
SIEMPRE AGRADEZCO TU ENTREGA
sarita
Razón de ser del presente título
KARMA
Cada alma programa la nueva
encarnación con lo que del mundo de la materia deberá
superar y aprender. A su vez cada alma programa deudas pendientes que
quedaron de
la precedente encarnación para, en lo posible, ser ajustadas en
la presente. Variado es el abanico del Karma, uno de ellos está
representado por el dolor físico. Lo importante no es asumirlo
con pasiva resignación sino luchar por doblegarlo
con dinámica acción. Superado el Karma
conviene encontrar el Mensaje que nos quiso dar... Tal parece no
debí tratar el título 363 sobre Borges y: Tras tres
noches casi sin
dormir por un dolor reagudizado que no respondía a la terapia y
comprometía parte del trayecto del nervio ciático
derecho... Vino la transitoria calma y tuve un sueño
lúcido, en
él me pareció
conversar con Borges, imaginé que él querría que
un tema en especial quedara en esta atípica antología que
le dediqué. Desperté con la sensación que
algo
más, que era de su preferencia en esa su extensa obra que nos
legó, debía en el Portal dejar, busqué y: Esta es
la razón del nuevo título, el inmediatamente posterior al
dedicado a quien si debió ser Nobel de Literatura.
Como soy Guerrero, más
importante que el Karma que pueda asumir... es la Misión que debo realizar y, esta
segunda parte de Borges va... Sabiendo
que cada Karma ajustado más nos personaliza y desapega de las ligaduras al
ilusorio mundo material. Conviene superar el Karma en
nuestro ciclo de vidas ligados al mundo. No enfrentarlo con la pasividad
fatalista del conformismo de algunos de Oriente, pero sí hacerlo con la
dinámica personalización consciente de algunos de Occidente. Cada Karma
superado es cual llave que nos libera de ligaduras que por medio de los
sentidos nos tienen atado en una serie de vidas a la materia.
La numerología del
precedente escrito a Jorge Luis Borges dedicada y
razón de ser del actual, la sintetizo así:
El capicúa 363 del Portal: 12 = 3
En la introducción quedaron en artículos = 5
Hay una sección de poemas iniciales: 15 = 6
De sus frases dejé 239: 14 = 5
Las secciones con su obra son 28 = 10
Las entrevistas son = 8
Al final hay un conjunto con 11 poemas = 2
Quedan 33 frases seleccionadas para un conjunto = 6
No soy cabalista pero me atrae esta numerología: 3 - 5 - 6 - 5 - 10 - 8 - 2 - 6 : 45 = 9
Un número 9 que representa la armonía y la perfección de las ideas.
El Arcano No. 9: Es el Ermitaño, prudente y sabio, es la Soledad.
Elemento
de Predicción: "Promete ciencia para hacer descubrimientos, orden al
realizarlos y cautela para servirse de ellos. Asociaciones propicias y
asociaciones infautas. Amigos que ayudan y amigos que obstaculizan. Luz de razón y luz de
intuición, la primera para lo inmediato y la segunda para lo que ha de
ser".
Para los esoteristas el 9 es el símbolo de la
culminación del tiempo. Número de valor sagrado para muchos pueblos en épocas remotas.
*********************
Introducción
Tomado de: Juan Carlos del Río
BORGES FILÓSOFO
Borges es el escritor más filosófico del siglo XX, pues aparte de escritor,
es también un pensador. Borges afirmaba que "no soy filósofo ni
metafísico; lo que he hecho es explotar, o explorar
—es una palabra más noble—, las posibilidades literarias de la filosofía". Borges desarrolla ideas filosóficas
desde una dimensión literaria que relaciona contextos diferentes y valora lo
fantástico de una creencia antes que su verdad ontológica. Sus conceptos de filosofía o de filósofo son muy amplios.
Frente a la opinión generalizada que afirma que "filósofo es el hombre versado en la historia
de la filosofía, en la cronología de los debates y en las bifurcaciones de las
escuelas...", en un discurso a la muerte del escritor argentino Macedonio Fernández en
1952, afirma de éste que "fue filósofo, porque anhelaba saber quiénes
somos y qué o quién es el universo".
Borges hizo literatura al filosofar y filosofó al hacer literatura. Hay un
trasfondo filosófico en todos sus relatos que se refleja en su concepción peculiar del tiempo, el
espacio, la muerte, el infinito, la existencia
humana y el mundo. Borges toma el mundo existente y real como si fuera una
alucinación o una idealización dentro de la cual vivimos, sin darnos cuenta. El
amor por la filosofía le vino a Borges de su padre, quien le contaba las
paradojas de Zenón de Elea para negar el movimiento.
También escuchaba hablar de Platón y de otros filósofos
clásicos. Posteriormente, durante su permanencia en Europa,
Borges aprendió por sus propios medios alemán para
leer la Crítica de la razón pura de Kant, pero la dificultad de lectura
de ese tratado le hicieron pensar que sería mejor intentar con filósofos
dotados de mayor poder de escritura, como
Friedrich Nietzsche, que le supuso el acceso a la
doctrina del Eterno Retorno, y a Arthur Schopenhauer,
cuyo libro central, El mundo como voluntad y
representación, citó numerosas veces en sus escritos. Los pensadores clásicos,
Platón, Aristóteles, Plotino, le interesaron hasta
el punto de estudiar griego para
leerlos, aunque no pasó de las declinaciones. En latín, aunque con la ayuda de
versiones en inglés y español,
leyó a Séneca. Y por último, podemos encontrar
también influencia del budismo en su idea del
infinito, y del judaísmo a través de la cábala.
Su camino filosófico no fue estrictamente académico. Le gustaba, como a
Lewis Carroll y a Chesterton, razonar paradojas, crear situaciones intelectuales de desconcierto, vindicar lo extraño. Lo
que le fascinaba de una doctrina eran sus posibilidades literarias.
Borges estaba animado por el deseo de presentar metáforas de contenido
filosófico. Buscaba sugerir misterios, no
explicarlos. Su propósito fue el de introducir al lector en los temas
fundamentales de la filosofía: el tiempo, el azar, la muerte, la identidad. Su principal logro, en este aspecto, ha sido
animar a miles de lectores a adquirir conciencia de
problemas de la filosofía que de otro modo les
hubieran sido ajenos. Al restar valor a la
filosofía como dogma que permite entender el universo
por completo, ha constituido un nuevo
camino que impone la reconsideración de viejos problemas olvidados.
En su afán de criticar los dogmas filosóficos establecidos, Borges no
pretende llevar al hombre al caos,
sino que hace que cada uno busque su salida del laberinto. Recordando de nuevo
sus palabras, filósofo no es aquél que ha aprendido (de memoria)
los argumentos de otros, sino que deduce y descubre los suyos propios.
LAS PARADOJAS, ESTÍMULO DEL PENSAMIENTO
Borges intenta con el uso de las paradojas demostrar que el mundo no puede
explicarse adecuadamente usando exclusivamente la lógica
y la razón, pues las consecuencias ultérrimas de esto nos llevan al absurdo.
La mayoría de las paradojas utilizadas por Borges
tratan acerca del tiempo y la intemporalidad, lo
finito y lo infinito, la continuidad y la discontinuidad, la unidad y la
multiplicidad. Borges utiliza frecuentemente la segunda paradoja de Zenón, a la
que dedica incluso dos ensayos: La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga y
Los avatares de la tortuga, ambos incluidos en el libro Discusión. Recordemos
la paradoja: siempre que la tortuga comience la carrera con ventaja por delante
de Aquiles, cuando éste recorra la distancia que les separa, la tortuga habrá
avanzado una décima parte más; cuando Aquiles recorra esta décima parte, la
tortuga habrá recorrido otra décima parte de la misma: independientemente de la
distancia que recorra Aquiles, la tortuga siempre estará una décima parte de su
anterior ventaja por delante. La paradoja resulta de tratar de convertir el
continuo en una serie infinita de magnitudes decrecientes.
Inspirado en Platón, que veía en el tiempo una imagen móvil de la eternidad y en Plotino, que afirmaba
que para indagar y definir la naturaleza del tiempo
es indispensable conocer primero la eternidad, Borges cree poder ver en
la matemática moderna una buena aproximación al
infinito.
Otra de las paradojas que gustaban a Borges es la de Russell (el conjunto de
los conjuntos que no se contienen a sí mismos sí
está contenido en sí mismo), que no es sino la extensión de la célebre paradoja
del mentiroso: si digo "soy un mentiroso" y efectivamente lo soy,
entonces estoy diciendo la verdad, por lo que no soy un mentiroso. Fue el matemático
Gödel, también estudiado por Borges, quien demostró que cualquier sistema formal que contenga una teoría
de números tiene al menos un estamento indecible. Aunque nosotros sepamos que
el estamento es cierto, el sistema
no puede probarlo. Esto es importante, porque indica que la verdad matemática
es algo más que lógica y computación, haciendo
añicos las ingenuas expectativas de que el pensamiento
humano pueda llegar a ser reducido a algoritmos.
Los algoritmos son procesos matemáticos
paso por paso para resolver problemas, que pueden
ser reproducibles, y que son la base del funcionamiento de las computadoras. Por lo tanto, nuestro pensamiento no puede
ser estrictamente un proceso mecánico reproducido
por un ordenador.
Borges pretende sorprender al lector, intranquilizándole, mostrándole hechos
que no por cotidianos dejan de ser incomprensibles para nosotros, o como diría
Gödel, indemostrables. Borges nos hace pensar, recordándonos a ese
"partero de las ideas", como se hacía llamar Sócrates.
Utiliza las matemáticas para sumirnos en el
desconcierto, obligándonos a una acción que no
pueden hacer las computadoras: pensar. Uno de sus argumentos preferidos para
estimular el pensamiento es el concepto de
infinito.
EL INFINITO
Borges quiebra uno de los fundamentos de lo real,
su certeza de finitud, para precipitarnos en la imposibilidad de representación
del infinito. De este modo, por ejemplo, en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius las
repeticiones se hacen infinitas hasta su irrupción en lo real. En Las ruinas
circulares, un hombre es soñado por otro hombre que a su vez lo será por otro, y
éste por otro, y así hasta el infinito, como infinitamente divisible será el
espacio que impedirá que Aquiles alcance a la tortuga. En los versos de uno de
los sonetos sobre el ajedrez se dibuja esta
duplicación al infinito: "Dios mueve al jugador, y éste, la pieza / ¿Qué
dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?". En La Escritura del Dios teje el mundo de los sueños con el de
la vigilia en una infinita urdimbre: "Un día y una noche —entre mis días y
mis noches, ¿qué diferencia cabe?— soñé que en el piso de la cárcel había un
grano de arena. Volví a dormir, indiferente; soñé que despertaba y que había
dos granos de arena. Volví a dormir; soñé que los granos de arena eran tres.
Fueron, así, multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría bajo ese
hemisferio de arena. Comprendí que estaba soñando; con un vasto esfuerzo me
desperté. El despertar fue inútil; la innumerable arena me sofocaba. Alguien me
dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está
dentro de otro, y así hasta lo infinito, que es el número de los granos de
arena. El camino que habrá de desandar es interminable y morirás antes de haber despertado realmente".
Borges utiliza las teorías de los matemáticos
Cantor y Gödel en su exposición del concepto del
infinito. Al contrario que la tradicional idea del infinito como un número
inimaginablemente grande, Georg Cantor introdujo al final del siglo XIX los
números transfinitos, representados por el número que denominó aleph. Cantor
redefinió el concepto de conjunto infinito como aquel que permite establecer
una correspondencia biunívoca con una parte de sí mismo. He ahí la paradoja, o
lo ininteligible del concepto de infinito que tanto fascina a Borges: la
cantidad de números pares es la misma que la de los números pares e impares
juntos.
También coincidió Borges con Kafka en tomar el infinito como leitmotiv de
sus relatos. En La construcción de la muralla china de Kafka aparece la idea de infinito y la
multiplicidad. Hay un emperador infinitamente remoto en el tiempo y en el
espacio que ordena que infinitas generaciones construyan una muralla infinita
que circunscriba su imperio infinito. Borges nos acerca al infinito de otra
manera: en El Aleph todos los puntos coinciden en uno, en El jardín de senderos
que se bifurcan, todos los tiempos coinciden sin excluirse, fundando de este
modo una nueva espacialidad y una nueva
temporalidad. Borges dice: "Lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de
la compleja maquinaria de la causalidad. Esa compleja maquinaria incluiría en
sí todo lo que el orden normal excluiría: lo falaz, el crimen, lo
infinito..." Borges se diferencia de Kafka en que éste se acerca al
infinito desde la atmósfera del absurdo y del
horror, mientras que para el autor de El Aleph, es desde una distanciada
ironía.
El infinito es una clave para la comprensión del universo.
Al igual que en un conjunto de infinitos elementos, cada uno es equivalente a
los restantes, nos cuenta Borges en El Zahir:
"Dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos
quiénes somos y qué es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por
humilde que sea, que no implique la historia
universal y su infinita concatenación de efectos y causas... Los cabalistas
entendieron que el hombre es un microcosmos, un
simbólico espejo del universo; todo, según Tennyson, lo sería" (EA, pág
115).
EL LABERINTO Y LAS DIMENSIONES DEL TIEMPO
En Borges el laberinto es algo más que un símbolo, en ocasiones se convierte
en verdadero eje del relato, en el elemento estructural del mismo.
Toda la obra borgiana gira en torno al
laberinto. Borges afirmaba que sus pesadillas más recurrentes eran el laberinto
y el espejo, dos símbolos que, en suma, se limitan
a lo mismo, pues "bastan dos espejos opuestos para construir un
laberinto". ¿Qué es el laberinto en Borges? A veces una imagen del universo o de la forma en que
la humanidad ve el universo, una imagen de la cultura humana, un lugar para perder a los hombres, una
expresión del caos, una expresión del orden, lo que no puede comprenderse, la
escritura de Dios, lo inhumano, los rigores de la lógica, la razón, etc.
En La Biblioteca de Babel, Borges construye una
fascinante alegoría en la que parece expresarse la condición esencial del
hombre. Ésta podría ser entendida como la condición de un ser que se encuentra
perdido de manera irremediable en un universo extrañamente caótico, en el que
se siente tremendamente angustiado por el flujo de una temporalidad que lo
envuelve y lo aniquila. La Biblioteca de Babel es un
monstruoso laberinto que alude al infinito y al caos. Por sus inagotables
corredores y galerías vagaría el hombre en busca de explicaciones y
justificación. Encontramos numerosas referencias a la vastedad de ámbitos tanto
espaciales como temporales: "yo afirmo que la Biblioteca es
interminable"; "la Biblioteca existe ab aeterno"; "la
Biblioteca es tan enorme que toda reducción de origen humano resulta
infinitesimal"; "... la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria,
infinita..."; "...digo que no es ilógico pensar que el mundo es
infinito"; "...el dictamen clásico: la Biblioteca es una esfera cuyo
centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible."
Pero también parece encontrarse Dios subyaciendo bajo las formas de la
esfera y del círculo en que se transfiguran mágicamente tanto los hexágonos
como los libros de esta biblioteca-universo, cuya
presencia nos aproxima simbólicamente al sentido de lo inabarcable: "Yo
afirmo que la Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen que las salas
hexagonales son una forma necesaria del espacio absoluto, o por lo menos de
nuestra intuición del espacio. Razonan que es imposible una sala triangular o
pentagonal. (Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara
circular con un gran libro circular de tomo continuo, que da toda la vuelta de
las paredes. Ese libro cíclico es Dios)."
Esta Biblioteca de Babel, surgida a partir de la descripción
matemática fundamentada en un cálculo
probabilístico y en el convencimiento de que los veinticinco signos del alfabeto producen un número finito de
combinaciones, desemboca en último término en una errar cíclico al interior de
un terrible laberinto que consume a la especie humana y la pone al borde de su
próxima extinción. "A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden
cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas
diez páginas; cada página de cuarenta renglones, cada renglón, de unas ochenta
letras de color negro." Concluye Borges su
relato con las siguientes palabras: "Yo me atrevo a insinuar esta solución
del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los
mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un
orden: el Orden)."
EL TIEMPO CIRCULAR (ETERNO RETORNO)
La noción de Tiempo Circular aparece repetidamente en la obra de Jorge Luis Borges.
Uno de los primeros ensayos en que Borges habla del tiempo circular es La
doctrina de los ciclos que se incluye en Historia de la Eternidad: "El
número de todos los átomos es, aunque desmesurado, finito, y sólo capaz de un
número finito de permutaciones. En un tiempo infinito, el número de
permutaciones posibles debe ser
alcanzado, y el universo tiene que repetirse". Así tenemos una primera
noción de tiempo circular, que se basa en la repetición cíclica infinita,
asociado a la imagen del eterno retorno, sin tomar esta imagen como retroceso
sino como avance infinito hacia el punto de partida, recorriendo la
circunferencia finita para volver al mismo punto.
Esta idea también aparece en sus cuentos:
"Antes de exhumar esta carta, yo me había
preguntado de qué manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen
cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera,
con posibilidad de continuar indefinidamente. Recordé también esa noche que
está en el centro de Las mil y una noches, cuando la reina Shahrazad (por una
mágica distracción del copista) se pone a referir textualmente la historia de
Las mil y una noches, con riesgo de llegar a la
noche en que la refiere, y así hasta el infinito". Ficciones, p. 142
En el ensayo Nueva
refutación del tiempo intenta demostrar que las negaciones del idealismo pueden extenderse al tiempo. Berkeley niega la
existencia de objetos independientemente de nuestra percepción
de ellos. Dice Borges que si el hombre se puede reducir a una colección de
sensaciones, entonces una simple repetición en la vida de un hombre es suficiente para probar que el tiempo, entendido como una
sucesión, es una falacia puesto que la repetición destruye la secuencia lineal.
LAS INFINITAS DIMENSIONES DEL TIEMPO
En el símil borgiano del universo como biblioteca se esconde un concepto del
continuo espacio-tiempo, a la manera de los explicados por Einstein en las
Teorías Especial y General de la Relatividad, donde presenta la realidad como
un sistema unificado e interconectado. De esta manera, en vez de considerar al
tiempo como una serie de momentos omnipresentes, Einstein lo concebía
interrelacionado con el espacio dentro de una matriz
espacio-tiempo de cuatro dimensiones. Todo lo que para nosotros constituye el
pasado, el presente y el futuro es un bloque homogéneo anterior a nuestro conocimiento del mismo. Sin embargo, con este modelo, un observador no puede disfrutar de la totalidad
porque está atrapado por su propio cono de luz. De
la misma manera, los personajes en La Biblioteca de Babel durante su vida
apenas si pueden conocer una parte infinitesimal del vasto edificio geométrico.
El relato El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o
parábola, cuyo tema es el tiempo: "...una red
creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa
trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se
ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos
tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los
dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el
jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy
un error, un fantasma"(F, pág. 114-115). En este relato Borges va más allá
del concepto de tiempo como una cuarta dimensión y considera el tiempo como
algo atrapado en el infinito. El protagonista del relato creía en infinitas series de tiempos, las cuales abarcan
todas las posibilidades. Esto implica una red
infinita de tiempos paralelos, en la que sus ramificaciones a veces se topan y
otras no.
http://www.monografias.com/trabajos902/borges-filosofo-matematico/borges-filosofo-matematico.shtml
*********************
Desarrollo
1
El Golem
Si (como afirma el griego en el Cratilo)
el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de 'rosa' está la rosa
y todo el Nilo en la palabra 'Nilo'.
Y, hecho de consonantes y vocales,
habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales.
Adán y las estrellas lo supieron
en el Jardín. La herrumbre del pecado
(dicen los cabalistas) lo ha borrado
y las generaciones lo perdieron.
Los artificios y el candor del hombre
no tienen fin. Sabemos que hubo un día
en que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
en las vigilias de la judería.
No a la manera de otras que una vaga
sombra insinúan en la vaga historia,
aún está verde y viva la memoria
de Judá León, que era rabino en Praga.
Sediento de saber lo que Dios sabe,
Judá León se dió a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,
la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,
sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
de las Letras, del Tiempo y del Espacio.
El simulacro alzó los soñolientos
párpados y vio formas y colores
que no entendió, perdidos en rumores
y ensayó temerosos movimientos.
Gradualmente se vio (como nosotros)
aprisionado en esta red sonora
de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.
(El cabalista que ofició de numen
a la vasta criatura apodó Golem;
estas verdades las refiere Scholem
en un docto lugar de su volumen.)
El rabí le explicaba el universo
"esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga."
y logró, al cabo de años, que el perverso
barriera bien o mal la sinagoga.
Tal vez hubo un error en la grafía
o en la articulación del Sacro Nombre;
a pesar de tan alta hechicería,
no aprendió a hablar el aprendiz de hombre.
Sus ojos, menos de hombre que de perro
y harto menos de perro que de cosa,
seguían al rabí por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.
Algo anormal y tosco hubo en el Golem,
ya que a su paso el gato del rabino
se escondía. (Ese gato no está en Scholem
pero, a través del tiempo, lo adivino.)
Elevando a su Dios manos filiales,
las devociones de su Dios copiaba
o, estúpido y sonriente, se ahuecaba
en cóncavas zalemas orientales.
El rabí lo miraba con ternura
y con algún horror. '¿Cómo' (se dijo)
'pude engendrar este penoso hijo
y la inacción dejé, que es la cordura?'
'¿Por qué di en agregar a la infinita
serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
madeja que en lo eterno se devana,
di otra causa, otro efecto y otra cuita?'
En la hora de angustia y de luz vaga,
en su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?
2
Un ciclo de Conferencias
Siete Noches
*
Noche Primera: La Divina Comedia
Teatro Coliseo de Buenos Aires. 1 de junio de 1977
SEÑORAS, SEÑORES:
Paul Claudel ha escrito en una página indigna de Paul Claudel
que los espectáculos que nos aguardan más allá de
la muerte corporal no se parecerán, sin duda, a los que muestra
Dante en el Infierno, en el Purgatorio y en el Paraíso. Esta
curiosa observación de Claudel, en un artículo por lo
demás admirable, puede ser comentada de dos modos.
En primer término, vemos en esta observación una prueba
de la intensidad del texto de Dante, el hecho de que una vez
leído el poema y mientras lo leemos tendemos a pensar que
él se imaginaba el otro mundo exactamente como lo presenta.
Fatalmente creemos que Dante se imaginaba que una vez muerto, se
encontraría con la montaña inversa del Infierno o con las
terrazas del Purgatorio o con los cielos concéntricos del
Paraíso. Además, hablaría con sombras (sombras de
la Antigüedad clásica) y algunas conversarían con
él en tercetos en italiano.
Ello es evidentemente absurdo. La observación de Claudel
corresponde no a lo que razonan los lectores (porque razonándola
se darían cuenta de que es absurda) sino a lo que sienten y a lo
que puede alejarlos del placer, del intenso placer de la lectura de la
obra. Para refutarla, abundan testimonios. Uno es la declaración
que se atribuye al hijo de Dante. Dijo que su padre se había
propuesto mostrar la vida de los pecadores bajo la imagen del Infierno,
la vida de los penitentes bajo la imagen del Purgatorio y la vida de
los justos bajo la imagen del Paraíso. No leyó de un modo
literal. Tenemos, además, el testimonio de Dante en la
epístola dedicada a Can Grande della Scala.
La epístola ha sido considerada apócrifa, pero de
cualquier modo no puede ser muy posterior a Dante y, sea lo que fuere,
es fidedigna de su época. En ella se afirma que la Comedia puede
ser leída de cuatro modos. De esos cuatro modos, uno es el
literal; otro, el alegórico. Según éste, Dante
sería el símbolo del hombre, Beatriz el de la fe y
Virgilio el de la razón.
La idea de un texto capaz de múltiples lecturas es
característica de la Edad Media, esa Edad Media tan calumniada y
compleja que nos ha dado la arquitectura gótica, las sagas de
Islandia y la filosofía escolástica en la que todo
está discutido. Que nos dio, sobre todo, la Comedia, que
seguimos leyendo y que nos sigue asombrando, que durará
más allá de nuestra vida, mucho más allá de
nuestras vigilias y que será enriquecida por cada
generación de lectores.
Conviene recordar aquí a Escoto Erígena, que dijo que la
Escritura es un texto que encierra infinitos sentidos y que puede ser
comparado con el plumaje tornasolado del pavo real.
Los cabalistas hebreos sostuvieron que la Escritura ha sido escrita
para cada uno de los fieles; lo cual no es increíble si pensamos
que el autor del texto y el autor de los lectores es el mismo: Dios.
Dante no tuvo por qué suponer que lo que él nos muestra
corresponde a una imagen real del mundo de la muerte. No hay tal cosa.
Dante no pudo pensar eso.
Creo, sin embargo, en la conveniencia de ese concepto ingenuo, ese
concepto de que estamos leyendo un relato verídico. Sirve para
que nos dejemos llevar por la lectura. De mí sé decir que
soy lector hedónico; nunca he leído un libro porque fuera
antiguo. He leído libros por la emoción estética
que me deparan y he postergado los comentarios y las críticas.
Cuando leí por primera vez la Comedia, me dejé llevar por
la lectura. He leído la Comedia como he leído otros
libros menos famosos. Quiero confiarles, ya que estamos entre amigos, y
ya que no estoy hablando con todos ustedes sino con cada uno de
ustedes, la historia de mi comercio personal con la Comedia.
Todo empezó poco antes de la dictadura. Yo estaba empleado en
una biblioteca del barrio de Almagro. Vivía en Las Heras y
Pueyrredón, tenía que recorrer en lentos y solitarios
tranvías el largo trecho que desde ese barrio del Norte va hasta
Almagro Sur, a una biblioteca situada en la Avenida La Plata y Carlos
Calvo. El azar (salvo que no hay azar, salvo que lo que llamamos azar
es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad) me
hizo encontrar tres pequeños volúmenes en la
Librería Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos
recuerdos. Esos tres volúmenes (yo debería haber
traído uno como talismán, ahora) eran los tomos del
Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, vertidos al
inglés por Carlyle, no por Thomas Carlyle, del que
hablaré luego. Eran libros muy cómodos, editados por
Dent. Cabían en mi bolsillo. En una página estaba el
texto italiano y en la otra el texto en inglés, vertido
literalmente. Imaginé este modus operandi: leía primero
un versículo, un terceto, en prosa inglesa; luego leía el
mismo versículo, el mismo terceto, en italiano; iba siguiendo
así hasta llegar al fin del canto. Luego leía todo el
canto en inglés y luego en italiano. En esa primera lectura
comprendí que las traducciones no pueden ser un sucedáneo
del texto original. La traducción puede ser, en todo caso, un
medio y un estímulo para acercar al lector al original; sobre
todo, en el caso del español. Creo que Cervantes, en alguna
parte del Quijote, dice que con dos ochavos de lengua toscana uno puede
entender a Ariosto.
Pues bien; esos dos ochavos de lengua toscana me fueron dados por la
semejanza fraterna del italiano y el español. Ya entonces
observé que los versos, sobre todo los grandes versos de Dante,
son mucho más de lo que significan. El verso es, entre tantas
otras cosas, una entonación, una acentuación muchas veces
intraducible. Eso lo observé desde el principio. Cuando
llegué a la cumbre del Paraíso, cuando llegué al
Paraíso desierto, ahí, en aquel momento en que Dante
está abandonado por Virgilio y se encuentra solo y lo llama, en
aquel momento sentí que podía leer directamente el texto
italiano y sólo mirar de vez en cuando el texto inglés.
Leí así los tres volúmenes en esos lentos viajes
de tranvía. Después leí otras ediciones.
He leído muchas veces la Comedia. La verdad es que no sé
italiano, no sé otro italiano que el que me enseñó
Dante y que el que me enseñó, después, Ariosto
cuando leí el Furioso. Y luego el más fácil, desde
luego, de Croce. He leído casi todos los libros de Croce y no
siempre estoy de acuerdo con él, pero siento su encanto. El
encanto es, como dijo Stevenson, una de las cualidades esenciales que
debe tener el escritor. Sin el encanto, lo demás es
inútil.
Leí muchas veces la Comedia, en distintas ediciones, y pude
gozar de los comentarios. De todas ellas, dos me reservo
particularmente: la de Momigliano y la de Grabher. Recuerdo
también la de Hugo Steiner.
Leía todas las ediciones que encontraba y me distraía con
los distintos comentarios, las distintas interpretaciones de esa obra
múltiple. Comprobé que en las ediciones más
antiguas predomina el comentario teológico; en las del siglo
diecinueve, el histórico, y actualmente el estético, que
nos hace notar la acentuación de cada verso, una de las
máximas virtudes de Dante.
Se ha comparado a Milton con Dante, pero Milton tiene una sola
música: es lo que se llama en inglés "un estilo sublime".
Esa música es siempre la misma, más allá de las
emociones de los personajes. En cambio en Dante, como en Shakespeare,
la música va siguiendo las emociones. La entonación y la
acentuación son lo principal, cada frase debe ser leída y
es leída en voz alta.
Digo es leída en voz alta porque cuando leemos versos que son
realmente admirables, realmente buenos, tendemos a hacerlo en voz alta.
Un verso bueno no permite que se lo lea en voz baja, o en silencio. Si
podemos hacerlo, no es un verso válido: el verso exige la
pronunciación. El verso siempre recuerda que fue un arte oral
antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto.
Hay dos frases que lo confirman. Una es la de Homero o la de los
griegos que llamamos Homero, que dice en la Odisea: "los dioses tejen
desventuras para los hombres para que las generaciones venideras tengan
algo que cantar". La otra, muy posterior, es de Mallarmé y
repite lo que dijo Homero menos bellamente: tout aboutit en un livre,
"todo para en un libro". Aquí tenemos las dos diferencias; los
griegos hablan de generaciones que cantan, Mallarmé habla de un
objeto, de una cosa entre las cosas, un libro. Pero la idea es la
misma, la idea de que nosotros estamos hechos para el arte, estamos
hechos para la memoria, estamos hechos para la poesía o
posiblemente estamos hechos para el olvido. Pero algo queda y ese algo
es la historia o la poesía, que no son esencialmente distintas.
Carlyle y otros críticos han observado que la intensidad es la
característica más notable de Dante. Y si pensamos en los
cien cantos del poema parece realmente un milagro que esa intensidad no
decaiga, salvo en algunos lugares del Paraíso que para el poeta
fueron luz y para nosotros sombra. No recuerdo ejemplo análogo
de otro escritor, únicamente quizá en La tragedia de
Macbeth de Shakespeare, que empieza con las tres brujas o las tres
parcas o las tres hermanas fatales y que luego sigue hasta la muerte
del héroe y en ningún momento afloja la intensidad.
Quiero recordar otro rasgo: la delicadeza de Dante. Siempre pensamos en
el sombrío y sentencioso poema florentino y olvidamos que la
obra está llena de delicias, de deleites, de ternuras. Esas
ternuras son parte de la trama de la obra. Por ejemplo, Dante
habrá leído en algún libro de geometría que
el cubo es el más firme de los volúmenes. Es una
observación corriente que no tiene nada de poética y sin
embargo Dante la usa como una metáfora del hombre que debe
soportar la desventura : buon tetragono a i colee di fortuna; el hombre
es un buen tetrágono, un cubo, y eso es realmente raro.
Recuerdo asimismo la curiosa metáfora de la flecha. Dante quiere
hacernos sentir la velocidad de la flecha que deja el arco y da en el
blanco. Nos dice que se clava en el blanco y que sale del arco y que
deja la cuerda; invierte el principio y el fin para mostrar cuán
rápidamente ocurren esas cosas.
Hay un verso que está siempre en mi memoria. Es aquel del primer
canto del Purgatorio que se refiere a esa mañana, esa
mañana increíble en la montaña del Purgatorio, en
el Polo Sur. Dante, que ha salido de la suciedad, de la tristeza y el
horror del Infierno, dice dolce color d'oriéntal zaffiro. El
verso impone esa lentitud a la voz. Hay que decir oriental:
dolce color d'oriental zaffiro
che s'accoglieva nel sereno aspecto
del mezzo puro in fino al primo giro.
Quisiera demorarme sobre el curioso mecanismo de ese verso, salvo que
la palabra "mecanismo" es demasiado dura para lo que quiero decir.
Dante describe el cielo oriental, describe la aurora y compara el color
de la aurora con el del zafiro. Y lo compara con un zafiro que se llama
"zafiro oriental", zafiro del Oriente. En dolce color d'oriéntal
zaffiro hay un juego de espejos, ya que el Oriente se explica por el
color del zafiro y ese zafiro es un "zafiro oriental". Es decir, un
zafiro que está cargado de la riqueza de la palabra "oriental";
está lleno, digamos, de Las mil y una noches que Dante no
conoció pero que sin embargo ahí están.
Recordaré también el famoso verso final del canto quinto
del Infierno : e caddi come coreo mortocade. ¿Por qué
retumba la caída? La caída retumba por la
repetición de la palabra "cae".
Toda la Comedia está llena de felicidades de ese tipo. Pero lo
que la mantiene es el hecho de ser narrativa. Cuando yo era joven se
despreciaba lo narrativo, se lo llamaba anécdota y se olvidaba
que la poesía empezó siendo narrativa, que en las
raíces de la poesía está la épica y la
épica es el género poético primordial, narrativo.
En la épica está el tiempo, en la épica hay un
antes, un mientras y un después; todo eso está en la
poesía.
Yo aconsejaría al lector el olvido de las discordias de los
güelfos y gibelinos, el olvido de la escolástica, incluso
el olvido de las alusiones mitológicas y de los versos de
Virgilio que Dante repite, a veces mejorándolos, excelentes como
son en latín. Conviene, por lo menos al principio, atenerse al
relato. Creo que nadie puede dejar de hacerlo.
Entramos, pues, en el relato, y entramos de un modo casi mágico
porque actualmente, cuando se cuenta algo sobrenatural, se trata de un
escritor incrédulo que se dirige a lectores incrédulos y
tiene que preparar lo sobrenatural. Dante no necesita eso: Nel mezzo
del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva, oscura. Es
decir, a los treinta y cinco años "me encontré en mitad
de una selva oscura" que puede ser alegórica, pero en la cual
creemos físicamente : a los treinta y cinco años, porque
la Biblia aconseja la edad de setenta a los hombres prudentes. Se
entiende que después todo es yermo, "bleak", como se llama en
inglés, todo es ya tristeza, zozobra. De modo que, cuando Dante
escribe nel mezzo del cammin di nostra vita, no ejerce una vaga
retórica: está diciéndonos exactamente la fecha de
la visión, la de los treinta y cinco años.
No creo que Dante fuera un visionario. Una visión es breve. Es
imposible una, visión tan larga como la de la Comedia. La
visión fue voluntaria: debemos abandonarnos a ella y leerla, con
fe poética. Dijo Coleridge que la fe poética es una
voluntaria suspensión de la incredulidad. Si asistimos a una
representación de teatro sabemos que en el escenario hay hombres
disfrazados que repiten las palabras de Shakespeare, de Ibsen o de
Pirandello que les han puesto en la boca. Pero nosotros aceptamos que
esos hombres no son disfrazados; que ese hombre disfrazado que monologa
lentamente en las antesalas de la venganza es realmente el
príncipe de Dinamarca, Hamlet; nos abandonamos. En el
cinematógrafo es aún más curioso el procedimiento,
porque estamos viendo no ya al disfrazado sino fotografías de
disfrazados y sin embargo carecemos en ellos mientras dura la
proyección.
En el caso de Dante, todo es tan vívido que llegamos a suponer
que creyó en su otro mundo, de igual modo como bien pudo creer
en la geografía geocéntrica o en la astronomía
geocéntrica y no en otras astronomías. Conocemos profundamente a Dante por un hecho que fue señalado
por Paul Groussac : porque la Comedia está escrita en primera
persona. No es un mero artificio gramatical, no significa decir "vi" en
lugar de "vieron" o de "fue". Significa algo más, significa que
Dante es uno de los personajes de la Comedia. Según Groussac,
fue un rasgo nuevo. Recordemos que, antes de Dante, San Agustín
escribió sus Confesiones. Pero estas confesiones, precisamente
por su retórica espléndida, no están tan cerca de
nosotros como lo está Dante, ya que la espléndida
retórica del africano se interpone entre lo que quiere decir y
lo que nosotros oímos.
El hecho de una retórica que se interpone es desgraciadamente
frecuente. La retórica debería ser un puente, un camino;
a veces es una muralla, un obstáculo. Lo cual se observa en
escritores tan distintos como Séneca, Quevedo, Milton o Lugones.
En todos ellos las palabras se interponen entre ellos y nosotros.
A Dante lo conocemos de un modo más íntimo que sus
contemporáneos. Casi diría que lo conocemos como lo
conoció Virgilio, que fue un sueño suyo. Sin duda,
más de lo que lo pudo conocer Beatriz Portinari; sin duda,
más que nadie. Él se coloca ahí y está en
el centro de la acción. Todas las cosas no sólo son
vistas por él, sino que él toma parte. Esa parte no
siempre está de acuerdo con lo que describe y es lo que suele
olvidarse.
Vemos a Dante aterrado por el Infierno; tiene que estar aterrado no
porque fuera cobarde sino porque es necesario que esté aterrado
para que creamos en el Infierno. Dante está aterrado, siente
miedo, opina sobre las cosas. Sabemos lo que opina no por lo que dice
sino por lo poético, por la entonación, por la
acentuación de su lenguaje.
Tenemos el otro personaje. En verdad, en la Comedia hay tres, pero
ahora hablaré del segundo. Es Virgilio. Dante ha logrado que
tengamos dos imágenes de Virgilio: ruca, la imagen que nos deja
la Eneida o que nos dejan las Geórgicas; la otra, la imagen
más íntima que nos deja la poesía, la piadosa
poesía de Dante.
Uno de los temas de la literatura, como uno de los temas
de la realidad, es la amistad. Yo diría que la amistad es
nuestra pasión argentina. Hay muchas amistades en la literatura,
que está tejida de amistades. Podemos evocar algunas.
¿Por qué no pensar en Quijote y Sancho, o en Alonso
Quijano y Sancho, ya que para Sancho "Alonso Quijano" es Alonso Quijano
y sólo al fin llega a ser Don Quijote? ¿Por qué no
pensar en Fierro y Cruz, en nuestros dos gauchos que se pierden en la
frontera? ¿Por qué no pensar en el viejo tropero y en
Fabio Cáceres? La amistad es un tema común, pero
generalmente los escritores suelen recurrir al contraste de los dos
amigos. He olvidado otros , los amigos ilustres, Kim y el lama, que
también ofrecen el contraste.
En el caso de Dante, el procedimiento es más
delicado. No es exactamente un contraste, aunque tenemos la actitud
filial: Dante viene a ser un hijo de Virgilio y al mismo tiempo es
superior a Virgilio porque se cree salvado. Cree que merecerá la
gracia o que la ha merecido, ya que le ha sido dada la visión.
En cambio, desde el comienzo del Infierno sabe que Virgilio es un alma
perdida, un réprobo; pando Virgilio le dice que no podrá
acompañarlo más allá del Purgatorio, siente que el
latino será para siempre un habitante del terrible nobile
castello donde están las grandes sombras de los grandes muertos
de la Antigüedad, los que por ignorancia invencible no alcanzaron
la palabra de Cristo. En ese mismo momento, Dante dice: Tu, duca; tu,
signore; tu, maestro.. Para cubrir ese momento, Dante lo saluda con
palabras magníficas y habla del largo estudio y del gran amor
que le han hecho buscar su volumen y siempre se mantiene esa
relación entre los dos. Esa figura esencialmente triste de
Virgilio, que se sabe condenado a habitar para siempre en el nobile
castello lleno de la ausencia de Dios... En cambio, a Dante le
será permitido ver a Dios, le será permitido comprender
el universo.
Tenemos, pues, esos dos personajes. Luego hay miles, centenares, una
multitud de personajes de los que se ha dicho que son
episódicos. Yo diría que son eternos.
Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas
páginas para hacernos conocer a alguien, si es que lo conocemos.
A Dante le basta un solo momento. En ese momento el personaje
está definido para siempre. Dante busca ese momento central
inconscientemente. Yo he querido hacer lo mismo en muchos cuentos y he
sido admirado por ese hallazgo, que es el hallazgo de Dante en la Edad
Media, el de presentar un momento como cifra de una vida. En Dante
tenemos esos personajes, cuya vida puede ser la de algunos tercetos y
sin embargo esa vida es eterna. Viven en una palabra, en un acto, no se
precisa más; son parte de un canto, pero esa parte es eterna.
Siguen viviendo y renovándose en la memoria y en la
imaginación de los hombres.
Dijo Carlyle que hay dos características de Dante. Desde luego
hay más, pero dos son esenciales : la ternura y el rigor (salvo
que la ternura y el rigor no se contraponen, no son opuestos). Por un
lado, está la ternura humana de Dante, lo que Shakespeare
llamaría the milk of human Kindness, "la leche de la bondad
humana". Por el otro lado está el saber que somos habitantes de
un mundo riguroso, que hay un orden. Ese orden corresponde al Otro, al
tercer interlocutor.
Recordemos dos ejemplos. Vamos a tomar el episodio más conocido
del Infierno, el del canto quinto, el de Paolo y Francesca. No pretendo
abreviar lo que Dante ha dicho -sería una irreverencia
mía decir en otras palabras lo que él ha dicho para
siempre en su italiano; quiero recordar simplemente las circunstancias.
Dante y Virgilio llegan al segundo círculo (si mal no recuerdo)
y ahí ven el remolino de almas y sienten el hedor del pecado, el
hedor del castigo. Hay circunstancias físicas desagradables. Por
ejemplo Minos, que se enrosca la cola para significar a qué
círculo tienen que bajar los condenados. Eso es deliberadamente
feo porque se entiende que nada puede ser hermoso en el Infierno. Al
llegar a ese círculo en el que están penando los
lujuriosos, hay grandes nombres ilustres. Digo "grandes nombres" porque
Dante, cuando empezó a escribir el canto, no había
llegado aún a la perfección de su arte, al hecho de hacer
que los personajes fueran algo más que sus nombres. Sin embargo
esto le sirvió para describir al nobile castello.
Vemos a los grandes poetas de la Antigüedad. Entre ellos
está Homero, espada en mano. Cambian palabras que no es honesto
repetir. Está bien el silencio, porque todo condice con ese
terrible pudor de quienes están condenados al Limbo, de quienes
no verán nunca el rostro de Dios. Cuando llegamos al canto
quinto, Dante ha llegado a su gran descubrimiento: la posibilidad de un
diálogo entre las almas de los muertos y el Dante que los
sentirá y juzgará a su modo. No, no los juzgará:
él sabe que no es el juez, que el juez es el Otro, un tercer
interlocutor, la Divinidad.
Pues bien : ahí están Homero, Platón, otros
grandes hombres ilustres. Pero Dante ve a dos que él no conoce,
menos ilustres, y que pertenecen al mundo contemporáneo : Paolo
y Francesca. Sabe cómo han muerto ambos adúlteros, los
llama y ellos acuden. Dante nos dice: Quali colombe dal disio chiamate.
Estamos ante dos réprobos y Dante los compara con dos palomas
llamadas por el deseo, porque la sensualidad tiene que estar
también en lo esencial de la escena. Se acercan a él y
Francesca, que es la única que habla (Paolo no puede hacerlo),
le agradece que los haya llamado y le dice estas palabras
patéticas : Se fosse amicoil Re dell'universo / noi pregheremmo
lui per la tua pace,"si fuese amigo el Rey del universo (dice Rey del
universo porque no puede decir Dios, ese nombre está vedado en
el Infierno y en el Purgatorio), le rogaríamos por tu paz", ya
que tú te apiadas de nuestros males.
Francesca cuenta su historia y la cuenta dos veces. La primera la
cuenta de un modo reservado, pero insiste en que ella sigue estando
enamorada de Paolo. El arrepentimiento está vedado en el
Infierno; ella sabe que ha pecado y sigue fiel a su pecado, lo que le
da una grandeza heroica. Sería terrible que se arrepintiera, que
se quejara de lo ocurrido. Francesca sabe que el castigo es justo, lo
acepta y sigue amando a Paolo. Dante tiene una curiosidad. Amor condusse
noi ad una morte: Paolo y Francesca han sido asesinados juntos. A Dante
no le interesa el adulterio, no le interesa el modo como fueron
descubiertos ni ajusticiados: le interesa algo más
íntimo, y es saber cómo supieron que estaban enamorados,
cómo se enamoraron, cómo llegó el tiempo de los
dulces suspiros. Hace la pregunta. Apartándome de lo que estoy diciendo, quiero recordar una
estrofa, quizá la mejor estrofa de Leopoldo Lugones, inspirada
sin duda en el canto quinto del Infierno. Es la primera cuarteta de
"Alma venturosa", uno de los sonetos de Las horas doradas, de 1922:
Al promediar la tarde de aquel día,
Cuando iba mi habitual adiós
a darte,
Fue una vaga congoja de dejarte
Lo que me hizo saber que te quería.
Un poeta inferior hubiera dicho que el hombre siente una gran tristeza
al despedirse de la mujer, y hubiera dicho que se veían
raramente. En cambio, aquí, "cuando iba mi habitual adiós
a darte" es un verso torpe, pero eso no importa; porque decir "un
habitual adiós" expresa que se veían frecuentemente, y
luego "fue una vaga congoja de dejarte / lo que me hizo saber que te
quería".
El tema es esencialmente el mismo del canto quinto dos personas que
descubren que están enamoradas y que no lo sabían. Es lo
que Dante quiere saber, y quiere que le cuente cómo
ocurrió. Ella le refiere que leían un día, para
deleitarse, sobre Lancelote y cómo lo aquejaba el amor. Estaban
solos y no sospechaban nada. ¿Qué es lo que no
sospechaban? No sospechaban que estaban enamorados. Y estaban leyendo
una historia de la matiére de Bretagne, uno de esos libros que
imaginaron los britanos en Francia después de la invasión
sajona. Esos libros que alimentaron la locura de Alonso Quijano y que
revelaron su amor culpable a Paolo y Francesca. Pues bien: Francesca
declara que a veces se ruborizaban, pero que hubo un momento, quando
ieggemmo il disiato riso, "cuando leímos la deseada sonrisa'',
en que fue besada por tal amante; éste que no se separará
nunca de mí, la boca me besó, tutto tremante.
Hay algo que no dice Dante, que se siente a lo largo de todo el
episodio y que quizá le da su virtud. Con infinita piedad, Dante
nos refiere el destino de los dos amantes y sentimos que él
envidia ese destino. Paolo y Francesca están en el Infierno,
él se salvará, pero ellos se han querido y él no
ha logrado el amor de la mujer que ama, de Beatriz. En esto hay una
jactancia también, y Dante tiene que sentirlo como algo
terrible, porque él ya está ausente de ella. En cambio,
esos dos réprobos están juntos, no pueden hablarse, giran
en el negro remolino sin ninguna esperanza, ni siquiera nos dice Dante
la esperanza de que los sufrimientos cesen, pero están juntos.
Cuando ella habla, usa el nosotros: habla por los dos, otra forma de
estar juntos. Están juntos para la eternidad, comparten el
Infierno y eso para Dante tiene que haber sido una suerte de
Paraíso.
Sabemos que está muy emocionado. Luego cae como un cuerpo muerto. Cada uno se define para siempre en un solo instante de su vida, un
momento en el que un hombre se encuentra para siempre consigo mismo. Se
ha dicho que Dante es cruel con Francesca, al condenarla. Pero esto es
ignorar al Tercer Personaje. El dictamen de Dios no siempre coincide
con el sentimiento de Dante. Quienes no comprenden la Comedia dicen que
Dante la escribió para vengarse de sus enemigos y premiar a sus
amigos. Nada más falso. Nietzsche dijo falsisimamente que Dante
es la hiena que versifica entre las tumbas. La hiena que versifica es
una contradicción; por otra parte, Dante no se goza con el
dolor. Sabe que hay pecados imperdonables, capitales. Para cada uno
elige una persona que ha cometido ese pecado, pero que en todo lo
demás puede ser admirable o adorable. Francesca y Paolo
sólo son lujuriosos. No tienen otro pecado, pero uno basta para
condenarlos.
La idea de Dios como indescifrable es un concepto que ya encontramos en
otro de los libros esenciales de la humanidad. En el Libro de Job,
ustedes recordarán cómo Job condena a Dios, cómo
sus amigos lo justifican y cómo al fin Dios habla desde el
torbellino y rechaza por igual a quienes lo justifican y a quienes lo
acusan.
Dios está más allá de todo juicio humano y para
ayudarnos a comprenderlo se sirve de dos ejemplos extraordinarios : el
de la ballena y el del elefante. Busca estos monstruos para significar
que no son menos monstruosos para nosotros que el Leviatán y el
Benemoth (cuyo nombre es plural y significa muchos animales en hebreo).
Dios está más allá de todos los juicios humanos y
así lo declara Él mismo en el Libro de Job. Y los hombres
se humillan ante Él porque se han atrevido a juzgarlo, a
justificarlo. No lo precisa. Dios está, como diría
Nietzsche, más allá del bien y del mal. Es otra
categoría.
Sí Dante hubiera coincidido siempre con el Dios que imagina, se
vería que es un Dios falso, simplemente una réplica de
Dante: En cambio, Dante tiene que aceptar ese Dios, como tiene que
aceptar que Beatriz no lo haya querido, que Florencia es infame, como
tendrá que aceptar su destierro y su muerte en Ravena. Tiene que
aceptar el mal del mundo al mismo tiempo que tiene que adorar a ese
Dios que no entiende.
Hay un personaje que falta en la Comedia y que no podía estar
porque hubiera sido demasiado humano. Ese personaje es Jesús. No
aparece en la Comedia como aparece en los Evangelios : el humano
Jesús de los Evangelios no puede ser la Segunda Persona de la
Trinidad que la Comedia exige.
Quiero llegar, por fin, al segundo episodio, que es para mí el
más alto de la Comedia. Se encuentra en el canto
veintiséis. Es el episodio de Ulises. Yo escribí una vez
un artículo titulado "El enigma de Ulises". Lo publiqué,
lo perdí después y ahora voy a tratar de reconstruirlo.
Creo que es el más enigmático de los episodios de la
Comedia y quizá el más intenso, salvo que es muy
difícil, tratándose de cumbres, saber cuál es la
más alta y la Comedia está hecha de cumbres.
Si he elegido la Comedia para esta primera conferencia es porque soy un
hombre de letras y creo que el ápice de la literatura y de las
literaturas es la Comedia. Eso no implica que coincida con su
teología ni que esté de acuerdo con sus
mitologías. Tenemos la mitología cristiana y la pagana
barajadas. No se trata de eso. Se trata de que ningún libro me
ha deparado emociones estéticas tan intensas. Y yo soy un lector
hedónico, lo repito; busco emoción en los libros.
La Comedia es un libro que todos debemos leer. No hacerlo es privarnos
del mejor don que la literatura puede darnos, es entregarnos a un
extraño ascetismo. ¿Por qué negarnos la felicidad
de leer la Comedia? Además, no se trata de una lectura
difícil. Es difícil lo que está detrás de
la lectura: las opiniones, las discusiones; pero el libro es en
sí un libro cristalino. Y está el personaje central,
Dante, que es quizá el personaje más vívido de la
literatura y están los otros personajes. Pero vuelvo al episodio
de Ulises.
Llegan a una hoya, creo que es la octava, la de los embaucadores. Hay,
en principio, un apóstrofe contra Florencia, de la que se dice
que bate sus alas en el cielo y en la tierra y que su nombre se dilata
en el infierno. Después ven desde arriba los muchos fuegos y
adentro de los fuegos, de las llamas, las almas ocultas de los
embaucadores: ocultas, porque procedieron ocultando. Las llamas se
mueven y Dante está por caerse. Lo sostiene Virgilio, la palabra
de Virgilio. Se habla de quienes están dentro de esas llamas y
Virgilio menciona dos altos nombres : el de Ulises y el de Diomedes.
Están ahí porque fraguaron juntos la estratagema del
caballo de Troya que permitió a los griegos entrar en la ciudad
sitiada. Ahí están Ulises y Diomedes, y Dante quiere conocerlos.
Le dice a Virgilio su deseo de hablar con estas dos ilustres sombras
antiguas, con esos claros y grandes héroes antiguos. Virgilio
aprueba su deseo pero le pide que lo deje hablar a él, ya que se
trata de dos griegos soberbios. Es mejor que Dante no hable. Esto ha
sido explicado de diversos modos. Torcuato Tasso creía que
Virgilio quiso hacerse pasar por Homero. La sospecha es del todo
absurda e indigna de Virgilio porque Virgilio cantó a Ulises y a
Diomedes y si Dante los conoció fue porque Virgilio se los hizo
conocer. Podemos olvidar las hipótesis de que Dante hubiera sido
despreciado por ser descendiente de Eneas o por ser un bárbaro,
despreciable para los griegos. Virgilio, como Diomedes y Ulises, son un
sueño de Dante. Dante está soñándolos, pero
los sueña con tal intensidad, de un modo tan vívido, que
puede pensar que esos sueños (que no tienen otra voz que la que
les da, que no tienen otra forma que la que él les presta)
pueden despreciarlo, a él que no es nadie, que no ha escrito
aún su Comedia.
Dante ha entrado en el juego, como nosotros entramos: Dante
también está embaucado por la Comedia. Piensa
éstos son claros héroes de la Antigüedad y yo no soy
nadie, un pobre hombre. ¿ Por qué van a hacer caso de lo
que yo les diga? Entonces Virgilio les pide que cuenten cómo
murieron y habla la voz del invisible Ulises. Ulises no tiene rostro,
está dentro de la llama.
Aquí llegamos a lo prodigioso, a una leyenda creada por Dante,
una leyenda superior a cuanto encierran la Odisea y la Eneida, o a
cuanto encerrará ese otro libro en que aparece Ulises y que se
llama Sindibad del Mar (Simbad el Marino), de Las mil y una noches. La leyenda le fue sugerida a Dante por varios hechos. Tenemos, ante
todo, la creencia de que la ciudad de Lisboa había sido fundada
por Ulises y la creencia en las Islas Bienaventuradas en el
Atlántico. Los celtas creían haber poblado el
Atlántico de países fantásticos: por ejemplo, una
isla surcada por un río que cruza el firmamento y que
está lleno de peces y de naves que no se vuelcan sobre la
tierra; por ejemplo, de una isla giratoria de fuego; por ejemplo, de
una isla en la que galgos de bronce persiguen a ciervos de plata. De
todo esto debe de haber tenido alguna noticia Dante; lo importante es
qué hizo con estas leyendas. Originó algo esencialmente
noble.
Ulises deja a Penélope y llama a sus compañeros y les
dice que aunque son gente vieja y cansada, han atravesado con él
miles de peligros; les propone una empresa noble, la empresa de cruzar
las Columnas de Hércules y de cruzar el mar, de conocer el
hemisferio austral, que, como se creía entonces, era un
hemisferio de agua; no se sabía que hubiera nadie allí.
Les dice que son hombres, que no son bestias; que han nacido para el
coraje, para el conocimiento; que han nacido para conocer y para
comprender. Ellos lo siguen y "hacen alas de sus remos"... Es curioso que esta metáfora se encuentra también en la
Odisea, que Dante no pudo conocer. Entonces navegan y dejan
atrás a Ceuta y Sevilla, entran por el alto mar abierto, y
doblan hacia la izquierda. Hacia la izquierda, "sobre la izquierda",
significa el mal en la Comedia. Para ascender por el Purgatorio se va
por la derecha; para descender por el Infierno, por la izquierda. Es
decir, el lado "siniestro" es doble; dos palabras con lo mismo. Luego
se nos dice : "en la noche, ve todas las estrellas del otro hemisferio"
-nuestro hemisferio, el del Sur, cargado de estrellas. (Un gran poeta
irlandés, Yeats, habla del starladen sky, del "cielo cargado de
estrellas". Eso es falso en el hemisferio del Norte, donde hay pocas
estrellas comparadas con las del nuestro).
Navegan durante cinco meses y luego, al fin, ven tierra. Lo que ven es
una montaña parda por la distancia, una montaña
más alta que ninguna de las que habían visto. Ulises dice
que la alegría se cambió en llanto, porque de la tierra
sopla un torbellino y la nave se hunde. Esa montaña es la del
Purgatorio, según se ve en otro canto. Dante cree que el
Purgatorio (Dante simula creer para fines poéticos) es
antípoda de la ciudad de Jerusalén.
Bueno, llegamos a este momento terrible y preguntamos por qué ha
sido castigado Ulises. Evidentemente no lo fue por la treta del
caballo, puesto que el momento culminante de su vida, el que se refiere
a Dante y el que se refiere a nosotros, es otro : es esa empresa
generosa, denodada, de querer conocer lo vedado, lo imposible. Nos
preguntamos por qué tiene tanta fuerza este canto. Antes de
contestar, querría recordar un hecho que no ha sido
señalado hasta ahora, que yo sepa.
Es el de otro gran libro, un gran poema de nuestro tiempo, el Moby Dick
de Herman Melville, que ciertamente conoció la Comedia en la
traducción de Longfellow. Tenemos la empresa insensata del
mutilado capitán Ahab, que quiere vengarse de la ballena blanca.
Al fin la encuentra y la ballena lo hunde, y la gran novela concuerda
exactamente con el fin del canto de Dante: el mar se cierra sobre
ellos. Melville tuvo que recordar la Comedia en ese punto, aunque
prefiero pensar que la leyó, que la asimiló de tal modo
que pudo olvidarla literalmente; que la Comedia debió ser parte
de él y que luego redescubrió lo que había
leído hacía ya muchos años, pero la historia es la
misma. Salvo que Ahab no está movido por ímpetu noble
sino por deseo de venganza. En cambio, Ulises obra como el más
alto de los hombres. Ulises, además, invoca una razón
justa, que está relacionada con la inteligencia, y es castigado.
¿ A qué debe su carga trágica este episodio? Creo
que hay una explicación, la única valedera, y es
ésta : Dante sintió que Ulises, de algún modo, era
él. No sé si lo sintió de un modo consciente y
poco importa. En algún terceto de la Comedia dice que a nadie le
está permitido saber cuáles son los juicios de la
Providencia. No podemos adelantarnos al juicio de la Providencia, nadie
puede saber quién será condenado y quién salvado.
Pero él había osado adelantarse, por modo poético,
a ese juicio. Nos muestra condenados y nos muestra
elegidos. Tenía que saber que de hacer eso corría peligro;
no podía ignorar que estaba anticipándose a la
indescifrable providencia de Dios.
Por eso el personaje de Ulises tiene la fuerza que tiene, porque Ulises
es un espejo de Dante, porque Dante sintió que acaso él
merecería ese castigo. Es verdad que él había
escrito el poema, pero por sí o por no estaba infringiendo Las
misteriosas leyes de la noche, de Dios, de la Divinidad.
He llegado al fin. Quiero solamente insistir sobre el hecho de que
nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla
de un modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el
deseo de saber qué significa cada alusión
mitológica, ver cómo Dante tomó un gran verso de
Virgilio y acaso lo mejoró traduciéndolo. Al principio
debemos leer el libro con fe de niño, abandonarnos a él;
después nos acompañará hasta el fin. A mí
me ha acompañado durante tantos años, y sé que
apenas lo abra mañana encontraré cosas que no he
encontrado hasta ahora. Sé que ese libro irá más
allá de mi vigilia y de nuestras vigilias.
**
Noche Segunda: La Pesadilla
Teatro Coliseo de Buenos Aires. 15 de junio de 1977
SEÑORAS, SEÑORES:
Los sueños son el género; la pesadilla, la especie.
Hablaré de los sueños y, después, de las
pesadillas.
Estuve releyendo estos días libros de psicología. Me
sentí singularmente defraudado. En todos ellos se hablaba de los
instrumentos o de los temas de los sueños (voy a poder
justificar esta palabra más adelante) y no se hablaba, lo que yo
hubiera deseado, sobre lo asombroso, lo extraño del hecho de
soñar.
Así, en un libro de psicología que aprecio mucho, The
Mind of Man, de Gustav Spiller, se decía que los sueños
corresponden al plano más bajo de la actividad mental —yo
tengo para mí que es un error— y se hablaba de las
incoherencias, de lo inconexo de las fábulas de los
sueños. Quiero recordar a Groussac y su admirable estudio
(ojalá pudiera recordarlo y repetirlo aquí) Entre
sueños. Groussac, al final de ese estudio que está en El
viaje intelectual, creo que en el segundo volumen, dice que es
asombroso el hecho de que cada mañana nos despertemos cuerdos
—o relativamente cuerdos, digamos— después de haber
pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de sueños.
El examen de los sueños ofrece una dificultad especial. No
podemos examinar los sueños directamente. Podemos hablar de la
memoria de los sueños. Y posiblemente la memoria de los
sueños no se corresponda directamente con los sueños. Un
gran escritor del siglo dieciocho, Sir Thomas Browne, creía que
nuestra memoria de los sueños es más pobre que la
espléndida realidad. Otros, en cambio, creen que mejoramos los
sueños: si pensamos que el sueño es una obra de
ficción (yo creo que lo es) posiblemente sigamos fabulando en el
momento de despertarnos y cuando, después, los contamos.
Recuerdo ahora el libro de Dunne, An Experiment witk the Time. No estoy
de acuerdo con su teoría pero es tan hermosa que merece ser
recordada. Pero antes, para simplificarla (voy de un libro a otro, mis
memorias son superiores a mis pensamientos) quiero recordar el gran
libro de Boecio De consolatione philosophiae, que Dante sin duda
leyó o releyó, como leyó o releyó toda la
literatura de la Edad Media. Boecio, llamado el último romano,
el senador Boecio, imagina un espectador de una carrera de caballos.
El espectador está en el hipódromo y ve, desde su palco,
los caballos y la partida, las vicisitudes de la carrera, la llegada de
uno de los caballos a la meta, todo sucesivamente. Pero Boecio imagina
otro espectador. Ese otro espectador es espectador del espectador y
espectador de la carrera: es, previsiblemente, Dios. Dios ve toda la
carrera, ve en un solo instante eterno, en su instantánea
eternidad, la partida de los caballos, las vicisitudes, la llegada.
Todo lo ve de un solo vistazo y de igual modo ve toda la historia
universal. Así Boecio salva las dos nociones: la idea del libre
albedrío y la idea de la Providencia. De igual modo que el
espectador ve toda la carrera y no influye en ella (salvo que la ve
sucesivamente), Dios ve toda la carrera, desde la cuna hasta la
sepultura. No influye en lo que hacemos, nosotros obramos libremente,
pero Dios ya sabe —Dios ya sabe en este momento, digamos—
nuestro destino final. Dios ve así la historia universal, lo que
sucede a la historia universal; ve todo eso en un solo
espléndido, vertiginoso instante que es la eternidad.
Dunne es un escritor inglés de este siglo. No conozco
título más interesante que el de su libro, Un experimento
con el tiempo. En él imagina que cada uno de nosotros posee una
suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la
poseemos cada noche. Esta noche dormiremos, esta noche soñaremos
que es miércoles. Y soñaremos con el miércoles y
con el día siguiente, con el jueves, quizá con el
viernes, quizá con el martes... A cada hombre le está
dado, con el sueño, una pequeña eternidad personal que le
permite ver su pasado cercano y su porvenir cercano.
Todo esto el soñador lo ve de un solo vistazo, de igual modo que
Dios, desde su vasta eternidad, ve todo el proceso cósmico.
¿Qué sucede al despertar? Sucede que, como estamos
acostumbrados a la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro
sueño, pero nuestro sueño ha sido múltiple y ha
sido simultáneo.
Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con
un hombre, simplemente la imagen de un hombre (se trata de un
sueño muy pobre) y luego, inmediatamente, sueño la imagen
de un árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan
simple una complejidad que no le pertenece: puedo pensar que he
soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era un
árbol. Modifico los hechos, ya estoy fabulando.
No sabemos exactamente qué sucede en los sueños: no es
imposible que durante los sueños estemos en el cielo, estemos en
el infierno, quizá seamos alguien, alguien que es lo que
Shakespeare llamó "the thing I am", "la cosa que soy",
quizá seamos nosotros, quizá seamos la Divinidad. Esto se
olvida al despertar. Sólo podemos examinar de los sueños
su memoria, su pobre memoria.
He leído también el libro de Frazer, un escritor, desde
luego, sumamente ingenioso, pero también muy crédulo, ya
que parece aceptar todo cuanto le cuentan los viajeros. Según
Frazer, los salvajes no distinguen entre la vigilia y el sueño.
Para ellos, los sueños son un episodio de la vigilia.
Así, según Frazer, o según los viajeros que
leyó Frazer, un salvaje sueña que sale por el bosque y
que mata a un león; cuando se despierta, piensa que su alma ha
abandonado su cuerpo y que ha matado a un león en sueños.
O, si queremos complicar un poco más las cosas, podemos suponer
que ha matado al sueño de un león. Todo esto es posible,
y, desde luego, esta idea de los salvajes coincide con la idea de los
niños que no distinguen muy bien entre la vigilia y el
sueño.
Referiré un recuerdo personal. Un sobrino mío,
tendría cinco o seis años entonces —mis fechas son
bastante falibles—, me contaba sus sueños cada
mañana. Recuerdo que una mañana (él estaba sentado
en el suelo) le pregunté qué había soñado.
Dócilmente, sabiendo que yo tenía ese hobby, me dijo:
"Anoche soñé que estaba perdido en el bosque,
tenía miedo, pero llegué a un claro y había una
casa blanca, de madera, con una escalera que daba toda la vuelta y con
escalones como un corredor y además una puerta, por esa puerta
saliste vos". Se interrumpió bruscamente y agregó:
"Decime, ¿qué estabas haciendo en esa casita?"
Todo corría para él en un solo plano, la vigilia y el
sueño. Lo que nos lleva a otra hipótesis, a la
hipótesis de los místicos, la hipótesis de los
metafísicos, la hipótesis contraria que, sin embargo, se
confunde con ella.
Para el salvaje o para el niño los sueños son un episodio
de la vigilia, para los poetas y los místicos no es imposible
que toda la vigilia sea un sueño. Esto lo dice, de modo seco y
lacónico, Calderón: la vida es sueño. Y lo dice,
ya con una imagen, Shakespeare: "estamos hechos de la misma madera que
nuestros sueños"; y, espléndidamente, lo dice el poeta
austríaco Walter von der Vogelweide, quien se pregunta (lo
diré en mi mal alemán primero y luego en mi mejor
español) : "Ist es mei Leben getraümt oder ist es wahr?:
"¿He soñado mi vida, o fue un sueño?" No
está seguro. Lo que nos lleva, desde luego, al solipsismo; a la
sospecha de que sólo hay un soñador y ese soñador
es cada uno de nosotros. Ese soñador —tratándose de
mí—, en este momento está soñándolos
a ustedes; está soñando esta sala y esta conferencia. Hay
un solo soñador; ese soñador sueña todo el proceso
cósmico, sueña toda la historia universal anterior,
sueña incluso su niñez, su mocedad. Todo esto puede no
haber ocurrido: en ese momento empieza a existir, empieza a
soñar y es cada uno de nosotros, no nosotros, es cada uno. En
este momento yo estoy soñando que estoy pronunciando una
conferencia en la calle Charcas, que estoy buscando los temas —y
quizá no dando con ellos—, estoy soñando con
ustedes, pero no es verdad. Cada uno de ustedes está
soñando conmigo y con los otros.
Tenemos esas dos imaginaciones: la de considerar que los sueños
son parte de la vigilia, y la otra, la espléndida, la de los
poetas, la de considerar que toda la vigilia es un sueño. No hay
diferencia entre las dos materias. La idea llega al artículo de
Groussac: no hay diferencia en nuestra actividad mental. Podemos estar
despiertos, podemos dormir y soñar y nuestra actividad mental es
la misma. Y cita, precisamente, aquella frase de Shakespeare: "estamos
hechos de la misma madera que nuestros sueños".
Hay otro tema que no puede eludirse: los sueños
proféticos. Es propia de una mentalidad avanzada la idea de los
sueños que corresponden a la realidad, ya que hoy distinguimos
los dos planos.
Hay un pasaje en la Odisea en el que se habla de dos puertas, la de
cuerno y la de marfil. Por la de marfil llegan a los hombres los
sueños falsos y por la de cuerno, los sueños verdaderos o
proféticos. Y hay un pasaje en la Eneida (un pasaje que ha
provocado innumerables comentarios): en el libro noveno, o en el
undécimo, no estoy seguro, Eneas desciende a los Campos
Elíseos, más allá de las Columnas de
Hércules: conversa con las grandes sombras de Aquiles, de
Tiresias; ve la sombra de su madre, quiere abrazarla pero no puede
porque está hecha de sombra; y ve, además, la futura
grandeza de la ciudad que él fundará. Ve a Rómulo,
a Remo, el campo y, en ese campo, ve al futuro Foro Romano, la futura
grandeza de Roma, la grandeza de Augusto, ve toda la grandeza imperial.
Y después de haber visto todo eso, después de haber
conversado con sus contemporáneos, que son gente futura para
Eneas, Eneas vuelve a la tierra. Entonces ocurre lo curioso, lo que no
ha sido bien explicado, salvo por un comentador anónimo que creo
que ha dado con la verdad. Eneas vuelve por la puerta de marfil y no
por la de cuerno. ¿Por qué? El comentador nos dice por
qué: porque realmente no estamos en la realidad. Para Virgilio,
el mundo verdadero era posiblemente el mundo platónico, el mundo
de los arquetipos. Eneas pasa por la puerta de marfil porque entra en
el mundo de los sueños —es decir, en lo que llamamos
vigilia.
Bueno, todo esto puede ser.
Ahora llegamos a la especie, a la pesadilla. No será inútil recordar los nombres de la pesadilla.
El nombre español no es demasiado venturoso: el diminutivo
parece quitarle fuerza. En otras lenguas los nombres son más
fuertes. En griego la palabra es efialtes: Enaltes es el demonio que
inspira la pesadilla. En latín tenemos el incubus. El
íncubo es el demonio que oprime al durmiente y le inspira la
pesadilla. En alemán tenemos una palabra muy curiosa: Alp, que
vendría a significar el elfo y la opresión del elfo, la
misma idea de un demonio que inspira la pesadilla. Y hay un cuadro, un
cuadro que De Quincey, uno de los grandes soñadores de
pesadillas de la literatura, vio. Un cuadro de Fussele o Füssli
(era su verdadero nombre, pintor suizo del siglo dieciocho) que se
llama The Nightmare, La pesadilla. Una muchacha está acostada.
Se despierta y se aterra porque ve que sobre su vientre se ha acostado
un monstruo que es pequeño, negro y maligno. Ese monstruo es la
pesadilla. Cuando Füssli pintó ese cuadro estaba pensando
en la palabra Alp, en la opresión del elfo.
Llegamos ahora a la palabra más sabia y ambigua, el nombre
inglés de la pesadilla: the nightmare, que significa para
nosotros "la yegua de la noche". Shakespeare la entendió
así. Hay un verso suyo que dice "I met the night mare", "me
encontré con la yegua de la noche". Se ve que la concibe como
una yegua. Hay otro poema que ya dice deliberadamente "the nightmare
and her nine foals", "la pesadilla y sus nueve potrillos", donde la ve
como una yegua también.
Pero según los etimólogos la raíz es distinta. La
raíz sería niht mare o niht maere, el demonio de la
noche. El doctor Johnson, en su famoso diccionario, dice que esto
corresponde a la mitología nórdica —a la
mitología sajona, diríamos nosotros—, que ve a la
pesadilla como producida por un demonio; lo cual haría juego, o
sería una traducción, quizá, del efialtes griego o
del incubus latino.
Hay otra interpretación que puede servirnos y que haría
que esa palabra inglesa nightmare estuviese relacionada con
Märchen, en alemán. Märchen quiere decir
fábula, cuento de hadas, ficción; luego, nightmare
sería la ficción de la noche. Ahora bien, el hecho de
concebir nightmare como "la yegua de la noche" (hay algo de terrible en
lo de "yegua de la noche"), fue como un don para Víctor Hugo.
Hugo dominaba el inglés y escribió un libro demasiado
olvidado sobre Shakespeare. En uno de sus poemas, que está en
Les contemplations, creo, habla de "le cheval noir de la nuit", "el
caballo negro de la noche", la pesadilla. Sin duda estaba pensando en
la palabra inglesa nightmare.
Ya que hemos visto estas diversas etimologías, tenemos en
francés la palabra cauchemar, vinculada, sin duda, con la
nightmare del inglés. En todas ellas hay una idea (voy a volver
sobre ellas) de origen demoníaco, la idea de un demonio que
causa la pesadilla. Creo que no se trata simplemente de una
superstición: creo que puede haber —y estoy hablando con
toda ingenuidad y toda sinceridad—, algo verdadero en este
concepto.
Entremos en la pesadilla, en las pesadillas. Las mías son
siempre las mismas. Yo diría que tengo dos pesadillas que pueden
llegar a confundirse. Tengo la pesadilla del laberinto y esto se debe,
en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francés
cuando era chico. En ese grabado estaban las siete maravillas del mundo
y entre ellas el laberinto de Creta. El laberinto era un gran
anfiteatro, un anfiteatro muy alto (y esto se veía porque era
más alto que los cipreses y que los hombres a su alrededor). En
ese edificio cerrado, ominosamente cerrado, había grietas. Yo
creía (o creo ahora haber creído) cuando era chico, que
si tuviera una lupa lo suficientemente fuerte podría ver, mirar
por una de las grietas del grabado, al Minotauro en el terrible centro
del laberinto.
Mi otra pesadilla es la del espejo. No son distintas, ya que bastan dos
espejos opuestos para construir un laberinto. Recuerdo haber visto en
la casa de Dora de Alvear, en Belgrano, una habitación circular
cuyas paredes y puertas eran de espejo, de modo que quien entraba en
esa habitación estaba en el centro de un laberinto realmente
infinito.
Siempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño
del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches, que
es la idea de las máscaras. Siempre las máscaras me
dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si alguien usaba
una máscara estaba ocultando algo horrible. A veces
(éstas son mis pesadillas más terribles) me veo reflejado
en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara. Tengo miedo
de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero
rostro, que imagino atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o
algo más terrible que cualquier imaginación mía.
Un rasgo curioso en mis pesadillas, no sé si ustedes lo
comparten conmigo, es que tienen una topografía exacta. Yo, por
ejemplo, siempre sueño con esquinas determinadas de Buenos
Aires. Tengo la esquina de Laprida y Arenales o la de Balcarce y Chile.
Sé exactamente dónde estoy y sé que debo dirigirme
a algún lugar lejano. Estos lugares en el sueño tienen
una topografía precisa pero son completamente distintos. Pueden
ser desfiladeros, pueden ser ciénagas, pueden ser junglas, eso
no importa: yo sé que estoy exactamente en tal esquina de Buenos
Aires. Trato de encontrar mi camino.
Como quiera que sea, en las pesadillas lo importante no son las
imágenes. Lo importante, como Coleridge —decididamente
estoy citando a los poetas— descubrió, es la
impresión que producen los sueños. Las imágenes
son lo de menos, son efectos. Ya dije al principio que había
leído muchos tratados de psicología en los que no
encontré textos de poetas, que son singularmente iluminativos.
Veamos uno de Petronio. Una línea de Petronio citada por
Addison. Dice que el alma, cuando está libre de la carga del
cuerpo, juega. "El alma, sin el cuerpo, juega." Por su parte,
Góngora, en un soneto, expresa con exactitud la idea de que los
sueños y la pesadilla, desde luego, son ficciones, son
creaciones literarias:
El sueño, autor de representaciones,
en su teatro sobre el viento armado
sombras suele vestir de bulto bello.
El sueño es una representación. La idea la retomó
Addison a principios del siglo dieciocho en un excelente
artículo publicado en la revista The Expectator.
He citado a Thomas Browne. Dice que los sueños nos dan una idea
de la excelencia del alma, ya que el alma está libre del cuerpo
y da en jugar y soñar. Cree que el alma goza de libertad. Y
Addison dice que, efectivamente, el alma, cuando está libre de
la traba del cuerpo, imagina, y puede imaginar con una facilidad que no
suele tener en la vigilia. Agrega que de todas las operaciones del alma
(de la mente, diríamos ahora, ahora no usamos la palabra alma),
la más difícil es la invención. Sin embargo, en el
sueño inventamos de un modo tan rápido que equivocamos
nuestro pensamiento con lo que estamos inventando.
Soñamos leer un libro y la verdad es que estamos inventando cada
una de las palabras del libro, pero no nos damos cuenta y lo tomamos
por ajeno. He notado en muchos sueños ese trabajo previo,
digamos, ese trabajo de preparación de las cosas.
Recuerdo cierta pesadilla que tuve. Ocurrió, lo sé, en la
calle Serrano, creo que en Serrano y Soler, salvo que no parecía
Serrano y Soler, el paisaje era muy distinto: pero yo sabía que
era en la vieja calle Serrano, de Paler-mo. Me encontraba con un amigo,
un amigo que ignoro: lo veía y estaba muy cambiado. Yo nunca
había visto su cara pero sabía que su cara no
podía ser ésa. Estaba muy cambiado, muy triste. Su rostro
estaba cruzado por la pesadumbre, por la enfermedad, quizá por
la culpa. Tenía la mano derecha dentro del saco (esto es
importante para el sueño). No podía verle la mano, que
ocultaba del lado del corazón. Entonces lo abracé,
sentí que necesitaba que lo ayudara: "Pero, mi pobre Fulano,
¿qué te ha pasado? ¡Qué cambiado
estás!" Me respondió: "Sí, estoy muy cambiado".
Lentamente fue sacando la mano. Pude ver que era la garra de un
pájaro.
Lo extraño es que desde el principio el hombre tenía la
mano escondida. Sin saberlo, yo había preparado esa
invención: que el hombre tuviera una garra de pájaro y
que viera lo terrible del cambio, lo terrible de su desdicha, ya que
estaba convirtiéndose en un pájaro. También ocurre
en los sueños: nos preguntan algo y no sabemos qué
contestar, nos dan la respuesta y quedamos atónitos. La
contestación puede ser absurda, pero es exacta en el
sueño. Todo lo habíamos preparado. Llego a la
conclusión, ignoro si es científica, de que los
sueños son la actividad estética más antigua.
Sabemos que los animales sueñan. Hay versos latinos en los que
se habla del lebrel que ladra tras la liebre que persigue en
sueños. Tendríamos en los sueños, pues, la
más antigua de las actividades estéticas; muy curiosa
porque es de orden dramático. Quiero agregar lo que dice Addison
(confirmando, sin saberlo, a Góngora) sobre el sueño,
autor de representaciones. Addison observa que en el sueño somos
el teatro, el auditorio, los actores, el argumento, las palabras que
oímos. Todo lo hacemos de modo inconsciente y todo tiene una
vividez que no suele tener en la realidad. Hay personas que tienen
sueños débiles, inseguros (al menos, así me lo
dicen). Mis sueños son muy vividos.
Volvamos a Coleridge. Dice que no importa lo que soñamos, que el
sueño busca explicaciones. Toma un ejemplo: aparece un
león aquí y todos sentimos miedo: el miedo ha sido
causado por la imagen del león. O bien: estoy acostado, me
despierto, veo que un animal está sentado encima de mí, y
siento miedo. Pero en el sueño puede ocurrir lo contrario.
Podemos sentir la opresión y ésta busca una
explicación. Entonces yo, absurdamente, pero vividamente,
sueño que una esfinge se me ha acostado encima. La esfinge no es
la causa del terror, es una explicación de la opresión
sentida. Coleridge agrega que personas a las que se ha asustado con un
falso fantasma se han vuelto locas. En cambio, una persona que
sueña con un fantasma, se despierta y al cabo de algunos
minutos, o algunos segundos, puede recuperar la tranquilidad.
Yo he tenido —y tengo— muchas pesadillas. A la más
terrible, la que me pareció la más terrible, la
usé para un soneto. Fue así: yo estaba en mi
habitación; amanecía (posiblemente ésa era la hora
en el sueño), y al pie de la cama estaba un rey, un rey muy
antiguo, y yo sabía en el sueño que ese rey era un rey
del Norte, de Noruega. No me miraba: fijaba su mirada ciega en el
cielorraso. Yo sabía que era un rey muy antiguo porque su cara
era imposible ahora. Entonces sentí el terror de esa presencia.
Veía al rey, veía su espada, veía su perro. Al
cabo, desperté. Pero seguí viendo al rey durante un rato,
porque me había impresionado. Referido, mi sueño es nada;
soñado, fue terrible.
Quiero referirles una pesadilla que en estos días me
contó Susana Bomba!. No sé si contada tendrá
efecto; posiblemente, no. Ella soñó que estaba en una
habitación abovedada, la parte superior en tinieblas. De la
tiniebla caía una tela negra deshilacliada. Ella tenía en
la mano unas tijeras grandes, algo incómodas. Tenía que
cortar las hilachas que pendían de la tela y que eran muchas. Lo
que ella veía abarcaría un metro y medio de ancho y un
metro y medio de largo, y luego se perdía en las tinieblas
superiores. Cortaba y sabía que nunca llegaría al fin. Y
tuvo la sensación de horror que es la pesadilla, porque la
pesadilla es, ante todo, la sensación del horror.
He contado dos pesadillas verdaderas y ahora voy a contar dos
pesadillas de la literatura, que posiblemente fueron verdaderas
también. En la conferencia anterior hablé de Dante, me
referí al nobile castello del Infierno. Refiere Dante
cómo él, guiado por Virgilio, llega al primer
círculo y ve que Virgilio palidece. Piensa: si Virgilio palidece
al entrar al Infierno, que es su morada eterna, ¿cómo no
he yo de sentir miedo? Se lo dice a Virgilio, que está aterrado.
Pero Virgilio lo urge: "Yo iré delante". Entonces llegan, y
llegan inesperadamente, porque se oyen, además, infinitos ayes;
pero ayes que no son de dolor físico, son ayes que significan
algo más grave.
Llegan a un noble castillo, a un nobile castello. Está
ceñido por siete murallas que pueden ser las siete artes
liberales del trivium y del cuadrivium o las siete virtudes; no
importa. Posiblemente, Dante sintió que la cifra era
mágica. Bastaba con esa cifra que tendría, sin duda,
muchas justificaciones. Se habla asimismo de un arroyo que desaparece y
de un fresco prado, que también desaparece. Cuando se acercan,
lo que ven es esmalte. Ven, no el pasto, que es una cosa viva, sino una
cosa muerta. Avanzan hacia ellos cuatro sombras, que son las sombras de
los grandes poetas de la Antigüedad. Ahí está
Homero, espada en mano; ahí esta Ovidio, está Lucano,
está Horacio. Virgilio le dice que salude a Homero, a quien
Dante tanto reverenció y nunca leyó. Y le dice: honorate
l'altissimo poeta. Homero avanza, espada en mano, y admite a Dante como
el sexto en su compañía. Dante, que no ha escrito
todavía la Comedia, porque la está escribiendo en ese
momento, se sabe capaz de escribirla.
Después le dicen cosas que no conviene repetir. Podemos pensar
en un pudor del florentino, pero creo que hay una razón
más honda. Habla de quienes habitan el noble castillo:
allí están las grandes sombras de los paganos, de los
musulmanes también: todos hablan lenta y suavemente, tienen
rostros de gran autoridad, pero están privados de Dios.
Ahí está la ausencia de Dios, ellos saben que
están condenados a ese eterno castillo, a ese castillo eterno y
decoroso, pero terrible.
Está Aristóteles, el maestro de quienes saben.
Están los filósofos presocráticos, está
Platón, está también, solo y aparte, el gran
sultán Saladino. Están todos aquellos grandes paganos que
no pudieron ser salvados porque les faltaba el bautismo, que no
pudieron ser salvados por Cristo, de quien Virgilio habla pero a quien
no puede nombrar en el Infierno: lo llama un poderoso. Podríamos
pensar que Dante no había descubierto aún su talento
dramático, no sabía aún que podía hacer
hablar a sus personajes. Podríamos lamentar que Dante no nos
repita las grandes palabras, sin duda dignas, que Homero, esa gran
sombra, le dijo con la espada en la mano. Pero también podemos
sentir que Dante comprendió que era mejor que todo fuera
silencioso, que todo fuera terrible en el castillo. Hablan con las
grandes sombras. Dante las enumera: habla de Séneca, de
Platón, de Aristóteles, de Saladino, de Averroes. Los
menciona y no hemos oído una sola palabra. Es mejor que
así sea.
Yo diría que si pensamos en el Infierno, el infierno no es una
pesadilla; es simplemente una cámara de tortura. Ocurren cosas
atroces, pero no hay el ambiente de pesadilla que hay en el "noble
castillo". Eso lo ofrece Dante, quizá por primera vez en la
literatura.
Hay otro ejemplo, que fue elogiado por De Quincey. Está en el
libro segundo de The Prelude, de Wordsworth. Dice Wordsworth que estaba
preocupado —esta preocupación es rara, si pensamos que
escribía a principios del siglo diecinueve— por el peligro
que corrían las artes y las ciencias, que estaban a merced de un
cataclismo cósmico cualquiera. En aquel tiempo no se pensaba en
esos cataclismos; ahora podemos pensar que toda la obra de la
humanidad, la humanidad misma, puede ser destruida en cualquier
momento. Pensamos en la bomba atómica. Bien; Wordsworth cuenta
que conversó con un amigo. Pensó: ¡que horror,
qué horror pensar que las grandes obras de la humanidad, que las
ciencias, que las artes estén a merced de un cataclismo
cósmico cualquiera! El amigo le confiesa que también
él ha sentido ese temor. Y Wordsworth le dice: he soñado
eso...
Y ahora viene el sueño que me parece la perfección de la
pesadilla, porque ahí están los dos elementos de la
pesadilla: episodios de malestares físicos, de una
persecución, y el elemento del horror, de lo sobrenatural.
Wordsworth nos dice que estaba en una gruta frente al mar, que era la
hora del mediodía, que estaba leyendo en el Quijote, uno de sus
libros preferidos, las aventuras del caballero andante que Cervantes
historia. No lo menciona directamente, pero ya sabemos de quién
se trata. Agrega: "Dejé el libro, me puse a pensar;
pensé, precisamente, en el tema de las ciencias y las artes y
luego llegó la hora." La poderosa hora del mediodía, del
bochorno del mediodía, en que Wordsworth, sentado en su gruta
frente al mar (alrededor están la playa, las arenas amarillas),
recuerda: "El sueño se apoderó de mí y
entré en el sueño".
Se ha quedado dormido en la gruta, frente al mar, entre las arenas
doradas de la playa. En el sueño lo cerca la arena, un Sahara de
arena negra. No hay agua, no hay mar. Está en el centro del
desierto —en el desierto se está siempre en el
centro— y está horrorizado pensando qué puede hacer
para huir del desierto, cuando ve que a su lado hay alguien.
Extrañamente, es un árabe de la tribu de los beduinos,
que cabalga sobre un camello y tiene en la mano derecha una lanza. Bajo
el brazo izquierdo tiene una piedra; y en la mano un caracol. El
árabe le dice que su misión es salvar las artes y las
ciencias y le acerca el caracol al oído; el caracol es de
extraordinaria belleza. Wordsworth ("en un idioma que yo no
conocía pero que entendí") nos dice que oyó la
profecía: una suerte de oda apasionada, profetizando que la
Tierra estaba a punto de ser destruida por el diluvio que la ira de
Dios envía. El árabe le dice que es verdad, que el
diluvio se acerca, pero que él tiene una misión: salvar
el arte y las ciencias. Le muestra la piedra. Y la piedra es,
curiosamente, la Geometría de Euclides, sin dejar de ser una
piedra. Luego le acerca el caracol, y el caracol es también un
libro: es el que le ha dicho esas cosas terribles. El caracol es,
además, toda la poesía del mundo, incluso, ¿por
qué no?, el poema de Wordsworth. El beduino le dice: "Tengo que
salvar estas dos cosas, la piedra y el caracol, ambos libros". Vuelve
hacia atrás la cara y hay un momento en que ve Wordsworth que el
rostro del beduino cambia, se llena de horror. Él también
mira hacia atrás y ve una gran luz, una luz que ya ha inundado
la mitad del desierto. Es la de las aguas del diluvio que va a destruir
la Tierra. El beduino se aleja y Wordsworth ve que el beduino
también es Don Quijote y el camello también es Rocinante,
y que de igual modo que la piedra es un libro y el caracol un libro, el
beduino es Don Quijote y no es ninguna de las dos cosas y las dos cosas
a un tiempo. Esta dualidad corresponde al horror del sueño.
Wordsworth, en ese momento, despierta en un grito de terror, porque las
aguas ya lo alcanzan. Creo que esta pesadilla es una de las más
hermosas de la literatura. Podemos derivar dos conclusiones, al menos
durante el transcurso de esta noche; ya después cambiará
nuestra opinión. La primera es que los sueños son una
obra estética, quizá la expresión estética
más antigua. Torna una forma extrañamente
dramática, ya que somos, como dijo Addison, el teatro, el
espectador, los actores, la fábula. La segunda se refiere al
horror de la pesadilla. Nuestra vigilia abunda en momentos terribles:
todos sabemos que hay momentos en que nos abruma la realidad. Ha muerto
una persona querida, una persona querida nos ha dejado, son tantos los
motivos de tristeza, de desesperación... Sin embargo, esos
motivos no se parecen a la pesadilla; la pesadilla tiene un horror
peculiar y ese horror peculiar puede expresarse mediante cualquier
fábula. Puede expresarse mediante el beduino que también
es Don Quijote en Wordsworth; mediante las tijeras y las hilachas,
mediante mi sueño del rey, mediante las pesadillas famosas de
Poe. Pero hay algo: es el sabor de la pesadilla. En los tratados que he
consultado no se habla de ese horror.
Aquí tendríamos la posibilidad de una
interpretación teológica, lo que vendría a estar
de acuerdo con la etimología. Tomo cualquiera de las palabras:
digamos, incubus, latina, o nightmare, sajona, o Alp, alemana. Todas
sugierean algo sobrenatural. Pues bien. ¿Y si las pesadillas
fueran estrictamente sobrenaturales?¿Si las pesadillas fueran
grietas del infierno? ¿Si en las pesadillas estuviéramos
literalmente en el infierno?¿Por qué no? Todo es tan raro
que aun eso es posible.
***
Noche Tercera: Las Mil y Una Noches
Teatro Coliseo de Buenos Aires. 22 de junio de 1977
SEÑORAS, SEÑORES:
Un acontecimiento capital de la historia de las naciones occidentales
es el descubrimiento del Oriente. Sería más exacto hablar
de una conciencia del Oriente, continua, comparable a la presencia de
Persia en la historia griega. Además de esa conciencia del
Oriente -algo vasto, inmóvil, magnífico, incomprensible-
hay altos momentos y voy a enumerar algunos. Lo que me parece
conveniente, si (lucremos entrar en este tema que yo quiero tanto, que
he querido desde la infancia, el tema del Libro de las mil y una
noches, o, como se llamó en la versión inglesa —la
prrimera que leí— The Arabian Nights: Noches
árabes. No sin misterio también, aunque el título
es menos bello que el de Libro de las mil y una noches.
Voy a enumerar algunos hechos: los nueve libros de Herodoto y en ellos
la revelación de Egipto, el lejano Egipto. Digo "el lejano"
porque el espacio se mide por el tiempo y las navegaciones eran
azarosas. Para los griegos, e l mundo egipcio era mayor, y lo
sentían misterioso.
Examinaremos después las palabras Oriente y Occidente, que no
podemos definir y que son verdaderas. Pasa con ellas lo que
decía San Agustín que pasa con el tiempo
"¿Qué es el tiempo? Si no me lo preguntan, lo sé;
si me lo preguntan, lo ignoro". ¿ Qué son el Oriente y el
Occidente? Si me lo preguntan, lo ignoro. Busquemos una
aproximación.
Veamos los encuentros, las guerras y las campañas de Alejandro.
Alejandro, que conquista la Persia, que conquista la India y que muere
finalmente en Babilonia, según se sabe. Fue éste el
primer vasto encuentro con el Oriente, un encuentro que afectó
tanto a Alejandro, que dejó de ser griego y se hizo parcialmente
persa. Los persas, ahora lo han incorporado a su historia. A Alejandro,
que dormía con la Ilíada y con la espada debajo de la
almohada. Volveremos a él más adelante, pero ya que
mencionamos el nombre de Alejandro, quiero referirles una leyenda que,
bien lo sé, será de interés para ustedes.
Alejandro no muere en Babilonia a los treinta y tres años. Se
aparta de un ejército y vaga por desiertos y selvas y luego ve
una claridad. Esa claridad es la de una fogata.
La rodean guerreros de tez amarilla y ojos oblicuos. No lo conocen, lo
acogen. Como esencialmente es un. soldado, participa de batallas en una
geografía del todo ignorada por él. Es un soldado : no le
importan las causas y está listo a morir. Pasan los años,
él se ha olvidado de tantas cosas y llega un día en que
se paga a la tropa y entre las monedas hay una que lo inquieta. La
tiene en la palma de la mano y dice: "Eres un hombre viejo; esta es la
medalla que hice acuñar para la victoria de Arbela cuando yo era
Alejandro de Macedonia." Recobra en ese momento su pasado y vuelve a
ser un mercenario tártaro o chino o lo que fuere. Esta memorable invención pertenece al poeta inglés Robert
Graves. A Alejandro le había sido predicho el dominio del
Oriente y el Occidente. En los países del Islam se lo celebra
aún bajo el nombre de Alejandro Bicorne, porque dispone de los
dos cuernos del Oriente y del Occidente.
Veamos otro ejemplo de ese largo diálogo entre el Oriente y el
Occidente, ese diálogo no pocas veces trágico. Pensamos
en el joven Virgilio que está palpando una seda estampada, de un
país remoto. El país de los chinos, del cual él
sólo sabe que es lejano y pacífico, muy numeroso, que
abarca los últimos confines del Oriente. Virgilio
recordará esa seda en las Geórgicas, esa seda
inconsútil, con imágenes de templos, emperadores,
ríos, puentes, lagos distintos de los que conocía.
Otra revelación del Oriente es la de aquel libro admirable, la
Historia natural de Plinio. Ahí se habla de los chinos y se
menciona a Bactriana, Persia, se habla de la India, del rey Poro. Hay
un verso de Juvenal, que yo Habré leído hará
más de cuarenta años y que, de pronto, ine viene a la
memoria. Para hablar de un lugar lejano, .fuvenal dice: ultra Auroram
et Gangem, más allá de la ;aurora y del Ganges". En esas
cuatro palabras está el Oriente para nosotros. Quién sabe
si Juvenal lo sintió como lo sentimos nosotros. Creo que
sí. Siempre el Oriente habrá ejercido fascinación
sobre los hombres del Occidente.
Prosigamos con la historia y llegaremos a un curioso regalo.
Posiblemente no ocurrió nunca. Se trata también de una
leyenda. Harun al-Raschid, Aarón el Ortodoxo, el envía a
su colega Carlomagno un elefante. Acaso era imposible enviar un
elefante desde Bagdad hasta Francia, pero eso no importa. Nada nos
cuesta creer en ese elefante. Ese elefante es un monstruo. Recordemos
que la palabra monstruo no significa algo horrible. Lope de Vega fue
llamado "Monstruo de la Naturaleza" por Cervantes. Ese elefante tiene
que haber sido algo muy extraño para los francos y para el rey
germánico Carlomagno. (Es triste pensar que Carlomagno no pudo
haber leído la Chanson de Roland, ya que hablaría
algún dialecto germánico.) Le envían un elefante y esa palabra, "elefante", nos recuerda
que Roland hace sonar el "olifán", la trompeta de marfil que se
llamó así, precisamente, porque procede del colmillo del
elefante. Y ya que estamos hablando de etimologías, recordemos
que la palabra española "alfil." significa "el elefante" en
árabe y tiene el mismo origen que "marfil". En piezas de ajedrez
orientales yo he. visto un elefante con un castillo y un hombrecito.
Esa pieza no era la torre, como podría pensarse por el castillo,
sino el alfil, el elefante.
En las Cruzadas los guerreros vuelven y traen memorias : traen memorias
de leones, por ejemplo. Tenemos el famoso cruzado Richard the
Lion-Hearted, Ricardo Corazón de León. El león que
ingresa en la heráldica es un animal del Oriente. Esta lista no
puede ser infinita, pero recordemos a Marco Polo, cuyo libro es una
revelación del Oriente (durante mucho tiempo fue la mayor
revelación), aquel libro que dictó a un compañero
de cárcel, después de una batalla en que los venecianos
fueron vencidos por los genoveses. Ahí está la historia
del Oriente y ahí. precisamente se habla de Kublai Khan, que
reaparecerá en cierto poema de Coleridge. En el siglo quince se recogen en Alejandría, la ciudad de
Alejandro Bicorne, una serie de fábulas. Esas fábulas
tienen una historia extraña, según se supone. Fueron
habladas al principio en la India, luego en Persia, luego en cl Asia
Menor y, finalmente, ya escritas en árabe, se compilan en El
Cairo. Es el Libro de las mil y una noches.
Quiero detenerme en el título. Es uno de los más hermosos
del mundo, tan hermoso, creo, como aquel otro que cité la otra
vez, y tan distinto: Un experimento con et tiempo.
En éste hay otra belleza. Creo que reside en el hecho de que
para nosotros la palabra "mil" sea casi sinónima de "infinito".
Decir mil noches es decir infinitas noches, las muchas noches, las
innumerables noches. Decir "mil y una noches" es agregar una al
infinito. Recordemos una curiosa expresión inglesa. A veces, en
vez de decir "para siempre", forever, se dice forever and a day, "para
siempre y un día". Se agrega un día a la palabra
"siempre". Lo cual recuerda el epigrama de Heine a una mujer: "Te
amaré eternamente y aún después". La idea de infinito es consustancial con Las mil y una noches.
En 1704 se publica la primera versión europea, el primero de los
seis volúmenes del orientalista francés Antoine Galland.
Con el movimiento romántico, el Oriente entra plenamente en la
conciencia de Europa. Básteme mencionar dos nombres, dos altos
nombres. El de Byron, más alto por su imagen que por su obra, y
el de Hugo, alto de todos modos. Vienen otras versiones y ocurre luego
otra revelación del Oriente: es la operada hacia mil ochocientos
noventa y tantos por Kipling : "Si has oído el llamado del
Oriente, ya no oirás otra cosa".
Volvamos al momento en que se traducen por primera vez Las mil y una
noches. Es un acontecimiento capital para todas las literaturas de
Europa. Estamos en 1704, en Francia. Esa Francia es la del Gran Siglo,
es la Francia en que la literatura está legislada por Boileau,
quien muere en 1711 y no sospecha que toda su retórica ya
está siendo amenazada por esa espléndida invasión
oriental.
Pensemos en la retórica de Boileau, hecha de precauciones, de
prohibiciones, pensemos en el culto de la razón, pensemos en
aquella hermosa frase de Fenelon: "De las operaciones del
espíritu, la menos frecuente es la razón." Pues bien,
Boileau quiere fundar la poesía en la razón.
Estamos conversando en un ilustre dialecto del latín que se
llama lengua castellana y ello es también un episodio de esa
nostalgia, de ese comercio amoroso y a veces belicoso del Oriente y del
Occidente, ya que América fue descubierta por el deseo de llegar
a las Indias. Llamamos indios a la gente de Moctezuma, de Atahualpa, de
Catriel, precisamente por ese error, porque los españoles
creyeron haber llegado a las Indias. Esta mínima conferencia
mía también es parte de ese diálogo del Oriente y
del Occidente.
En cuanto a la palabra Occidente, sabemos el origen que tiene, pero
ello no importa. Cabría. decir que la cultura occidental es
impura en el sentido de que solo, es a medias occidental. Hay dos
naciones esenciales para nuestra cultura. Esas dog naciones son Grecia
(ya que, Roma es una extensión helenística) e Israel, un
país oriental. Ambas se juntan en la que llamamos cultura
occidental. Al hablar de las revelaciones del Oriente, debía
haber recordado esa revelación continua que es la Sagrada
Escritura. El hecho es recíproco, ya que el Occidente influye en
el Oriente. Hay un libro de un escritor francés que se titula El
descubrimiento de Europa por los chinos y es un hecho
real, que tiene que haber ocurrido también.
El Oriente es el lugar en que sale el sol. Hay una hernmosa palabra
alemana que quiero recordar: Morgenland —para el Oriente—,
"tierra de la mañana". Para el Occidente, Abendland, "tierra de
la tarde". Ustedes recordarán Der Untergang des Abendlandes de
Spengler, es decir, "la ida hacia abajo de la tierra de la tarde", o,
como se traduce de un modo más prosaico, La decadencia de
Occidente. Creo que no debemos renunciar a la palabra Oriente, una
palabra tan hermosa, ya que en ella está, por orna feliz
casualidad, el oro. En la palabra Oriente sentimos la palabra oro, ya
que cuando amanece se ve el cielo de oro. Vuelvo a recordar el verso
ilustre de Dante, Dolce color d'oriental zaffiro. Es que la palabra
oriental tiene los dos sentidos: el zafiro oriental, el que procede del
Oriente, y es también el oro de la mañana, el oro de
aquella primera mañana en el Purgatorio.
¿Qué es el Oriente? Si lo definimos de un modo
geográfico nos encontramos con algo bastante curioso, y es que
parte del Oriente sería el Occidente o lo que para los griegos y
romanos fue el Occidente, ya que se entiende que el Norte de
África es el Oriente. Desde luego, Egipto el Oriente
también, y las tierras de Israel, el Asia Menor y Bactriana,
Persia, la India, todos esos países que se extienden más
allá y que tienen poco en común entre ellos. Así,
por ejemplo, Tartaria, la China, el Japón, todo eso es el
Oriente para nosotros. Al decir Oriente creo que todos pensamos, en
principio, en el Oriente islámico, y por extensión en el
Oriente del norte de la India.
Tal es el primer sentido que tiene para nosotros y ello es obra de Las
mil y una noches. Hay algo que sentimos como el Oriente, que yo no he
sentido en Israel y que he sentido en Granada y en Córdoba. He
sentido la presencia del Oriente, y eso no sé si puede
definirse; pero no sé si vale la pena definir algo que todos
sentimos íntimamente. Las connotaciones de esa palabra se las
debemos al Libro de las mil y una noches. Es lo que primero pensamos;
sólo después podemos pensar en Marco Polo o en las
leyendas del Preste Juan, en aquellos ríos de arena con peces de
oro. En primer término pensamos en el Islam.
Veamos la historia de ese libro; luego, las traducciones. El origen del
libro está oculto. Podríamos pensar en las catedrales
malamente llamadas góticas, que son obras de generaciones de
hombres. Pero hay una diferencia esencial, y es que los artesanos, los
artífices de las catedrales, sabían bien lo que
hacían. En cambio, Las mil y una noches surgen de modo
misterioso. Son obra de miles de autores y ninguno pensó que
estaba edificando un libro ilustre, uno de los libros más
ilustres de todas las literaturas, más apreciados en el
Occidente que en el Oriente, según me dicen. Ahora, una noticia
curiosa que transcribe el barón de Hammer Purgstall, un
orientalista citado con admiración por Lane y por Burton, los
dos traductores ingleses más famosos de Las mil y una noches.
Habla de ciertos hombres que él llama con confabulatores
nocturni: hombres de la noche que refieren cuentos, hombres cuya
profesión es contar cuentos durante la noche. Cita un antiguo
texto persa que informa que el primero que oyó recitar cuentos,
que reunió hombres de la noche para contar cuentos que
distrajeran su insomnio fue Alejandro de Macedonia. Esos cuentos tienen
que haber sido fábulas. Sospecho que el encanto de las
fábulas no está en la moraleja. Lo que encantó a
Esopo o a los fabulistas hindúes fue imaginar animales que
fueran como hombrecitos, con sus comedias y sus tragedias. La idea del
propósito moral fue agregada al fin: lo importante era el hecho
de que el lobo hablara con el cordero y el buey con el asno o el
león con un ruiseñor.
Tenemos a Alejandro de Macedonia oyendo cuentos contados por esos
anónimos hombres de la noche cuya profesión es referir
cuentos, y esto perduró durante mucho tiempo. Lane, en su libro
Account of the Manners and Customs of the modern Egyptians, Modales y
costumbres de los, actuales egipcios, cuenta que hacia 1850 eran muy
comunes los narradores de cuentos en El Cairo. Que había unos
cincuenta y que con frecuencia narraban las historias de Las mil y una
noches.
Tenemos una serie de cuentos; la serie de la India, donde forma el
núcleo central, según Burton y según
Cansinos-Asséns, autor de una admirable versión
española, pasa a Persia; en Persia los modifican, los enriquecen
y los arabizan; llegan finalmente a Egipto. Esto ocurre a fines del
siglo quince. A fines del siglo quince se hace la primera
compilación y esa compilación procedía de otra,
persa según parece : Hazar afsana, Los mil cuentos.
¿Por qué primero mil y después mil y una? Creo que
hay dos razones. Una, supersticiosa (la superstición es
importante en este caso), según la cual las cifras pares son de
mal agüero. Entonces se buscó una cifra impar y felizmente
se agregó "y una". Si hubieran puesto novecientas noventa y
nueve noches, sentiríamos que falta una noche; en cambio,
así, sentimos que nos dan algo infinito y que nos agregan
todavía una yapa, una noche. El texto es leído por el
orientalista francés Galland, quien lo traduce. Veamos en
qué consiste y de qué modo está el Oriente en ese
texto. Está, ante todo, porque al leerlo nos sentimos en un
país lejano.
Es sabido que la cronología, que la historia existen; pero son
ante todo averiguaciones occidentales. No hay historias de la
literatura persa o historias de la filosofía indostánica;
tampoco hay historias chinas de la literatura china, porque a la gente
no le interesa la sucesión de los hechos. Se piensa que la
literatura y la poesía son procesos eternos. Creo que, en lo
esencial, tienen razón. Creo, por ejemplo, que el título
Libro de las mil y una noches (o, como quiere Burton, Book of the
Thousand Nights and a Night, Libro de las mil noches y una noche),
sería un hermoso título si lo hubieran inventado esta
mañana. Si lo hiciéramos ahora pensaríamos
qué lindo título; y es lindo pues no sólo es
hermoso (como hermoso es Los crepúsculos del jardín, de
Lugones) sino porque da ganas de leer el libro. Uno tiene ganas de
perderse en Las mil y una noches; uno sabe que entrando en ese libro
puede olvidarse de su pobre destino humano; uno puede entrar en un
mundo, y ese mundo está hecho de unas cuantas figuras
arquetípicas y también de individuos.
En el título de Las mil y una noches hay algo muy importante: la
sugestión de un libro infinito. Virtualmente, lo es. Los
árabes dicen que nadie puede leer Las mil y una noches hasta el
fin. No por razones de tedio: se siente que el libro es infinito.
Tengo en casa los diecisiete volúmenes de la versión de
Burton. Sé que nunca los habré leído todos pero
sé que ahí están las noches esperándome;
que mi vida puede ser desdichada pero ahí estarán los
diecisiete volúmenes; ahí estará esa especie de
eternidad de Las mil y una noches del Oriente.
¿ Y cómo definir al Oriente, no el Oriente real, que no
existe? Yo diría que las nociones de Oriente y Occidente son
generalizaciones pero que ningún individuo se siente oriental.
Supongo que un hombre se siente persa, se siente hindú, se
siente malayo, pero no oriental. Del mismo modo, nadie se siente
latinoamericano: nos sentimos argentinos, chilenos, orientales
(uruguayos). No importa, el concepto no existe. ¿Cuál es
su base? Es ante todo la de un mundo de extremos en el cual las
personas son o muy desdichadas o muy felices, muy ricas o muy pobres.
Un mundo de reyes, de reyes que no tienen por qué explicar lo
que hacen. De reyes que son, digamos, irresponsables como dioses.
Hay, además, la noción de tesoros escondidos. Cualquier
hombre puede descubrirlos. Y la noción de la magia, muy
importante. ¿Qué es la magia? La magia es una causalidad
distinta. Es suponer que, además de las relaciones causales que
conocemos, hay otra relación causal. Esa relación puede
deberse a accidentes, a un anillo, a una lámparaa. Frotamos un
anillo, una lámpara, y aparece el genio. Ese genio es un esclavo
que también es omnipotente, que juntará nuestra voluntad.
Puede ocurrir en cualquier momento.
Recordemos la historia del pescador y del genio. El pescador tiene
cuatro hijos, es pobre. Todas las mañanas echa su red al borde
de un mar. Ya la expresión un mar es una expresión
mágica, que nos sitúa en un mundo de geografía
indefinida. El pescador no se acerca al mar, se acerca a un mar y
arroja su red. Una mañana la arroja y la saca tres veces : saca
un asno muerto, saca cacharros rotos, saca, en fin, cosas
inútiles. La arroja por cuarta vez (cada vez i; recita un poema)
y la red está muy pesada. Espera que esté llena de peces
y lo que saca es una jarra de cobre amarillo, sellado con el sello de
Solimán (Salomón). Abre la jarra y sale un humo espeso.
Piensa que podrá vender, la jarra a los quincalleros, pero el
humo llega hasta el cielo, se condensa y toma la figura de un genio.
¿Qué son esos genios? Pertenecen a una creación
preadamita, anterior a Adán, inferior a los hombres, pero pueden
ser gigantescos. Según los musulmanes, habitan; todo el espacio
y son invisibles e impalpables.
El genio dice : "Alabado sea Dios y Salomón su Apóstol."
El pescador le pregunta por qué habla de Salomón, que
murió hace tanto tiempo : ahora su apóstol es Mahonia. Le
pregunta, también, por qué estaba encerrado en la jarra.
El otro le dice que fue uno de los genios que se
rebelaron contra Solimán y que Solimán lo encerró
en la jarra, la selló y la tiró al fondo del mar. Pasaron
cuatrocientos años y el genio juró que a quien lo
liberase le daría todo el oro del mundo, pero nada
ocurrió. Juró que a quien lo liberase le
enseñaría el canto de los pájaros. Pasan los
siglos y las promesas se multiplican. Al fin llega un momento en el que
jura que dará muerte a quien lo libere. "Ahora tengo que cumplir
mi juramento. Prepárate a morir, ¡oh mi salvador!" Ese
rasgo de ira hace extrañamente humano al genio y quizá
querible.
El pescador está aterrado; finge descreer de la historia y dice
: "Lo que me has contado no es cierto. ¿Cómo tú,
cuya cabeza toca el cielo y cuyos pies tocan la tierra, puedes haber
cabido en este pequeño recipiente?" El genio contesta: "Hombre
de poca fe, vas a ver". Se reduce, entra en la jarra y el pescador la
cierra y lo amenaza.
La historia sigue y llega un momento en que el protagonista no es un
pescador sino un rey, luego el rey de las Islas Negras y al fin todo se
junta. El hecho es típico de Las mil y una noches. Podemos
pensar en aquellas esferas chinas donde hay otras esferas o en las
muñecas rusas. Algo parecido encontramos en el Quijote, pero no
llevado al extremo de Las mil y una noches. Además todo esto
está den(ro de un vasto relato central que ustedes conocen : el
del sultán que ha sido engañado por su mujer y que para
evitar que el engaño se repita resuelve desposarse cada noche y
hacer matar a la mujer a la mañana siguiente. Hasta que
Shahrazada resuelve salvar a las otras y lo va reteniendo con cuentos
que quedan inconclusos. Sobre los dos pasan mil y una noches y ella le
muestra un hijo.
Con cuentos que están dentro de cuentos se produce un efecto
curioso, casi infinito, con una suerte de vértigo. Esto ha sido
imitado por escritores muy posteriores. Así, los libros de
Alicia de Lewis Carroll, o la novela Sylvia and Bruno, donde hay
sueños adentro de sueños que se ramifican y multiplican.
El tema de los sueños es uno de los preferidos de Las mil y una
noches. Admirable es la historia de los dos que soñaron. Un
habitante de El Cairo sueña que una voz le ordena en
sueños que vaya a la ciudad de Isfaján, en Persia, donde
lo aguarda un tesoro. Afronta el largo y peligroso viaje y en
Isfaján, agotado, se tiende en el patio de una mezquita a
descansar. Sin saberlo, está entre ladrones. Los arrestan a
todos y el cadí le pregunta por qué ha llegado hasta la
ciudad. El egipcio se lo cuenta. El cadí se ríe hasta
mostrar las muelas y le dice: "Hombre desatinado y crédulo, tres
veces he soñado con una casa en El Cairo en cuyo fondo hay un
jardín y en el jardín un reloj de sol y luego una fuente
y una higuera y bajo la fuente está un tesoro. Jamás he
dado el menor crédito a esa mentira. Que no te vuelva a ver por
Isfaján. Toma esta moneda y vete." El otro se vuelve a El Cairo
: ha reconocido en el sueño del cadí su propia casa. Cava
bajo la fuente y encuentra el tesoro.
En Las mil y una noches hay ecos del Occidente. Nos encontramos con las
aventuras de Ulises, salvo que Ulises se llama Simbad el Marino. Las
aventuras son a veces las mismas (ahí está Polifemo).
Para erigir el palacio de Las mil y una noches se han necesitado
generaciones de hombres y esos hombres son nuestros bienhechores, ya
que nos han legado ese libro inagotable, ese libro capaz de tantas
metamorfosis. Digo tantas metamorfosis porque el primer texto, el de
Galland, es bastante sencillo y es quizá el de mayor encanto de
todos, el que no exige ningún esfuerzo del lector; sin ese
primer texto, como muy bien dice el capitán Burton, no se
hubieran cumplido las versiones ulteriores.
Galland, pues, publica el primer volumen en 1704. Se produce una suerte
de escándalo, pero al mismo tiempo de encanto para la razonable
Francia de Luis XIV. Cuando se habla del movimiento romántico se
piensa en fechas muy posteriores. Podríamos decir que el
movimiento romántico empieza en aquel instante en que alguien,
en Normandía o en París, lee Las mil y una noches.
Está saliendo del mundo legislado por Boileau, está
entrando en el mundo de la libertad romántica.
Vendrán luego otros hechos. El descubrimiento francés de
la novela picaresca por Lesage; las baladas escocesas e inglesas
publicadas por Percy hacia 1750. Y, hacia 1798, el movimiento
romántico empieza en Inglaterra con Coleridge, que sueña
con Kublai Khan, el protector de Marco Polo. Vemos así lo
admirable que es el mundo y lo entreveradas que están las cosas.
Vienen las otras traducciones. La de Lane está acompañada
por una enciclopedia de las costumbres de los musulmanes. La
traducción antropológica y obscena de Burion está
redactada en un curioso inglés parcialmente del siglo catorce,
un inglés lleno de arcaísmos y neologismos, un
inglés no desposeído de belleza pero que a veces es de
difícil lectura. Luego la versión licenciosa, en ambos
sentidos de la palabra, del doctor Mardrus, y una versión
alemana literal pero sin ningún encanto literario, de Littmann.
Ahora, felizmente, tenemos la versión castellana de quien fue mi
maestro Rafael Cansinos-Assens. El libro ha sido publicado en
México; es, quizá, la mejor de todas las versiones;
también está acompañada de notas.
Hay un cuento que es el más famoso de Las mil y una noches y que
no se lo halla en las versiones originales. Es la historia de Aladino y
la lámpara maravillosa. Aparece en la versión de Galland
y Burton buscó en vano el texto árabe o persa. Hubo quien
sospechó que Galland había falsificado la
narración. Creo que la palabra "falsificar" es injusta y
maligna. Galland tenía tanto derecho a inventar un cuento como
lo tenían aquellos confabulatores nocturni. ¿Por
qué no suponer que después de haber traducido tantos
cuentos, quiso inventar uno y lo hizo?
La historia no queda detenida en el cuento de Galland. En su
autobiografía De Quincey dice que para él había en
Las mil y una noches un cuento superior a los demás y que ese
cuento, incomparablemente superior, era la historia de Aladino. Habla
del mago del Magreb que llega a la China porque sabe que ahí
está la única persona capaz de exhumar la lámpara
maravillosa. Galland nos dice que el mago era un astrólogo y que
los astros le revelaron que tenía que ir a China en busca del
muchacho. De Quincey, que tiene una admirable memoria inventiva,
recordaba un hecho del todo distinto. Según él, el mago
había aplicado el oído a la tierra y había
oído las innumerables pisadas de los hombres. Y había
distinguido, entre esas pisadas, las del chico predestinado a exhumar
la lámpara. Esto, dice De Quincey que lo llevó a la idea
de que el mundo está hecho de correspondencias, está
lleno de espejos mágicos y que en las cosas pequeñas
está la cifra de las mayores. El hecho de que el mago
mogrebí aplicara el oído a la tierra y descifrara los
pasos de Aladino no se halla en ninguno de los textos. Es una
invención que los sueños o la memoria dieron a De
Quincey. Las mil y una noches no han muerto. El infinito tiempo de Las
mil y una noches prosigue su camino. A principios del siglo dieciocho
se traduce el libro; a principios del diecinueve o fines del dieciocho
De Quincey lo recuerda de otro modo. Las noches tendrán otros
traductores y cada traductor dará una versión distinta
del libro. Casi podríamos hablar de muchos libros titulados Las
mil y una noches. Dos en francés, redactados por Galland y
Mardrus; tres en inglés, redactados por Burton, Lane y Paine;
tres en alemán, redactados laor Henning, Littmann y Weil; uno en
castellano, de Cansinos-Asséns. Cada uno de esos libros es
distinto, porque Las mil y una noches siguen creciendo, o
recreándose. En el admirable Stevenson y en sus admirables
Nuevas mil y una noches (New Arabian Nights) se retoma el tema del
príncipe disfrazado que recorre la ciudad, acompañado de
su visir, y a quien le ocurren curiosas aventuras. Pero Stevenson
inventó un príncipe, Floricel de Bohemia, su
edecán, el coronel Geraldine, y los hizo recorrer Londres. Pero
no el Londres real sino un Londres parecido a Bagdad; no al
Bagdad de la realidad, sino al Bagdad de Las mil y una noches.
Hay otro autor cuya obra debemos agradecer todos Chesterton, heredero
de Stevenson. El Londres fantástico en el que ocurren las
aventuras del padre Brown y del Hombre que fue jueves no
existiría si él no hubiese leído a Stevenson. Y
Stevenson no hubiera escrito sus Nuevas mil y una noches si no hubiese
leído Las mil y una noches. Las mil y una noches no son algo que
ha muerto. Es un libro tan vasto que no es necesario haberlo
leído, ya que es parte previa de nuestra memoria y es parte de
esta noche también.
****
Noche Cuarta: El Budismo
Teatro Coliseo de Buenos Aires. 6 de julio de 1977
SEÑORAS, SEÑORES:
El tema de hoy será el budismo. No entraré en esa larga
historia que empezó hace dos mil quinientos años en
Benares, cuando un príncipe de Nepal -Siddharta o Gautama-, que
había llegado a ser el Buddha, hizo girar la rueda de la ley,
proclamó las cuatro nobles verdades y el óctuple sendero.
Hablaré de lo esencial de esa religión, la más
difundida del mundo. Los elementos del budismo se han conservado desde
el siglo quinto antes de Cristo : es decir, desde la época de
Heráclito, de Pitágoras, de Zenón, hasta nuestro
tiempo, cuando el doctor Suzuki la expone en el Japón. Los
elementos son los mismos. La religión ahora está
incrustada de mitología, de astronomía, de
extrañas creencias, de magia, pero ya que el terna es complejo,
me limitaré a lo que tienen en común las diversas sectas.
Éstas pueden corresponder al Hinayana o el pequeño
vehículo. Consideremos ante todo la longevidad del budismo.
Esa longevidad puede explicarse por razones históricas, pero
tales razones son fortuitas o, mejor dicho, son discutibles, falibles.
Creo que hay dos causas fundamentales. La primera es la tolerancia del
budismo. Esa extraña tolerancia no corresponde, como en el caso
de otras religiones, a distintas épocas: el budismo siempre fue
tolerante.
No ha recurrido nunca al hierro o al fuego, nunca ha pensado que el
hierro o el fuego fueran persuasivos. Cuando Asoka, emperador de la
India, se hizo budista, no trató de imponer a nadie su nueva
religión. Un buen budista puede ser luterano, o metodista, o
presbiteriano, o calvinista, o sintoísta, o taoísta, o
católico, puede ser prosélito del Islam o de la
religión judía, con toda libertad. En cambio, no le
está permitido a un cristiano, a un judío, a un
musulmán, ser budista.
La tolerancia del budismo no es una debilidad, sino que pertenece a su
índole misma. El budismo fue, ante todo, lo que podemos llamar
una yoga. ¿Qué es la palabra yoga? Es la misma palabra
que usamos cuando decimos yugo y que tiene su origen en el latín
yugu. Un yugo, una disciplina que el hombre se impone. Luego, si
comprendemos lo que el Buddha predicó en aquel primer
sermón del Parque de las Gacelas de Benares hace dos mil
quinientos años, habremos comprendido el budismo. Salvo que no
se trata de comprender, se trata de sentirlo de un modo hondo, de
sentirlo en cuerpo y alma; salvo, también, que el budismo no
admite la realidad del cuerpo ni del alma. Trataré de exponerlo.
Además, hay otra razón. El budismo exige mucho de nuestra
fe. Es natural, ya que toda religión es un acto de fe.
Así como la patria es un acto de fe. ¿Qué es, me
he preguntado muchas veces, ser argentino? Ser argentino es sentir que
somos argentinos. ¿Qué es ser budista? Ser budista es, no
comprender, porque eso puede cumplirse en pocos minutos, sentir las
cuatro nobles verdades y el óctuple camino. No entraremos en los
vericuetos del óctuple camino, pues esa cifra obedece al
hábito hindú le dividir y subdividir, pero sí en
las cuatro nobles verdades.
Hay, además, la leyenda del Buddha. Podemos descreer de esa
leyenda. Tengo un amigo japonés, budista zen, con el cual he
mantenido largas y amistosas discusiones. Yo le decía que
creía en la verdad histórica del Buddha. Creía, y
creo, que hace dos mil quinientos años hubo un príncipe
del Nepal llamado Siddharta o Gautama que llegó a ser el Buddha,
es decir, el Despierto, el Lúcido —a diferencia de
nosotros que estamos dormidos o que estamos soñando ese largo
sueño que es la vida—
Recuerdo una frase de Joyce : "La historia es una pesadilla de la
que quiero despertarme." Pues bien, Siddharta, a la edad de treinta
años, llegó a despertarse y a ser el Buddha.
Con aquel amigo que era budista (yo no estoy seguro de ser cristiano y
estoy seguro de no ser budista) yo discutía y le decía :
"¿Por qué no creer en el príncipe Siddharta, que
nació en Kapilovastu quinientos años antes de la era
cristiana?" Él me respondía : "Porque no tiene ninguna
importancia ; lo importante es creer en la Doctrina". Agregó,
creo que con más ingenio que verdad, que creer en la existencia
histórica del Buddha o interesarse en ella sería algo
así como confundir el estudio de las matemáticas con la
biografía de Pitágoras o Newton. Uno de los temas de
meditación que tienen los monjes en los monasterios de la China
y el Japón, es dudar de la existencia del Buddha. Es una de las
dudas que deben imponerse para llegar a la verdad.
Las otras religiones exigen mucho de nuestra credulidad. Si somos
cristianos, debemos creer que una de las tres personas de la Divinidad
condescendió a ser hombre y fue crucificado en Judea. Si somos
musulmanes tenemos que creer que no hay otro dios que Dios y que
Muhammad es su apóstol. Podemos ser buenos budistas y negar que
el Buddha existió. O, mejor dicho, podemos pensar, debemos
pensar que no es importante nuestra creencia en lo histórico :
lo importante es creer en la Doctrina. Sin embargo, la leyenda del
Buddha es tan hermosa que no podemos dejar de referirla.
Los franceses se han dedicado con especial atención al estudio
de la leyenda del Buddha. Su argumento es éste la
biografía del Buddha es lo que le ocurrió a un solo
hombre en un breve período del tiempo. Puede haber sido de este
modo o de tal otro. En cambio, la leyenda del Buddha ha iluminado y
sigue iluminando a millones de hombres. La leyenda es la que ha
inspirado tantas hermosas pinturas, esculturas y poemas. El budismo,
además de ser una religión, es una mitología, una
cosmología, un sistema metafísico, o, mejor dicho, una
serie de sistemas metafísicos, que no se entienden y que
discuten entre sí.
La leyenda del Buddha es iluminativa y su creencia no se impone. En el
Japón se insiste en la no historicidad del Buddha. Pero
sí en la Doctrina. La leyenda empieza en el cielo. En el cielo
hay alguien que durante siglos y siglos, podemos decir literalmente,
durante un número infinito de siglos, ha ido
perfeccionándose hasta comprender que en la próxima
encarnación será el Buddha. Elige el continente en que ha de nacer. Según la
cosmogonía budista el mundo está dividido en cuatro
continentes triangulares y en el centro hay una montaña de oro:
el monte Meru. Nacerá en el que corresponde a la India. Elige el
siglo en que nacerá; elige la casta, elige la madre. Ahora, la
parte terrenal de la leyenda. Hay una reina, Maya. Maya significa
ilusión. La reina tiene un sueño que corre el albur de
parecernos extravagante pero no lo es para los hindúes.
Casada con el rey Suddhodana, soñó que un elefante blanco
de seis colmillos, que erraba en las montañas del oro,
entró en su costado izquierdo sin causarle dolor. Se despierta;
el rey convoca a sus astrólogos y éstos le explican que
la reina dará a luz un hijo que podrá ser el emperador
del mundo o que podrá ser el Buddha, el Despierto, el
Lúcido, el ser destinado a salvar a todos los hombres.
Previsiblemente, el rey elige el primer destino quiere que su hijo sea
el emperador del mundo.
Volvamos al detalle del elefante blanco de seis colmillos. Oldenberg
hace notar que el elefante de la India es animal doméstico y
cotidiano. El color blanco es siempre símbolo de inocencia.
¿Por qué seis colmillos? Tenemos que recordar
(habrá que recurrir a la historia alguna vez) que el
número seis, que para nosotros es arbitrario y de algún
modo incómodo (ya que preferimos el tres o el siete), no lo es
en la India, donde se cree que hay seis dimensiones en el espacio :
arriba, abajo, atrás, adelante, derecha, izquierda. Un elefante
blanco de seis colmillos no es extravagante para los hindúes.
El rey convoca a los magos y la reina da a luz sin dolor. Una higuera
inclina sus ramas para ayudarla. El hijo nace de pie y al nacer da
cuatro pasos : al Norte, al Sur, al Este y al Oeste, y dice con voz de
león : "Soy el incomparable; éste será mi
último nacimiento". Los hindúes creen en un número
infinito de nacimientos anteriores. El príncipe crece, es el
mejor arquero, es el mejor jinete, el mejor nadador, el mejor atleta,
el mejor calígrafo, confuta a todos los doctores (aquí
podemos pensar en Cristo y los doctores). A los dieciséis
años se casa.
El padre sabe —los astrólogos se lo han dicho— que
su hijo corre el peligro de ser el Buddha, el hombre que salva a todos
los demás si conoce cuatro hechos que son : la vejez, la
enfermedad, la muerte y el ascetismo. Recluye a su hijo en un palacio,
le suministra un harén, no diré la cifra de mujeres
porque corresponde a una exageración hindú evidente.
Pero, por qué no decirlo : eran ochenta y cuatro mil.
El príncipe vive una vida feliz; ignora que hay sufrimiento en
el mundo, ya que le ocultan la vejez, la enfermedad y la muerte. El
día predestinado sale en su carroza por una de las cuatro
puertas del palacio rectangular. Digamos, por la puerta del Norte.
Recorre un trecho y ve un ser distinto de todos los que ha visto.
Está encorvado, arrugado, no tiene pelo. Apenas puede caminar,
apoyándose en un bastón. Pregunta quién es ese
hombre, si es que es un hombre. El cochero le contesta que es un
anciano y que todos seremos ese hombre si seguimos viviendo.
El príncipe vuelve al palacio, perturbado. Al cabo de seis
días vuelve a salir por la puerta del Sur. Ve en una zanja a un
hombre aún más extraño, con la blancura de la
lepra y el rostro demacrado. Pregunta quién es ese hombre, si es
que es un hombre. Es un enfermo, le contesta el cochero; todos seremos
ese hombre si seguimos viviendo.
El príncipe, ya muy inquieto, vuelve al palacio. Seis
días más tarde sale nuevamente y ve a un hombre que
parece dormido, pero cuyo color no es el de esta vida. A ese hombre lo
llevan otros. Pregunta quién es. El cochero le dice que es un
muerto y que todos seremos ese muerto si vivimos lo suficiente.
El príncipe está desolado. Tres horribles verdades le han
sido reveladas: la verdad de la vejez, la verdad de la enfermedad, la
verdad de la muerte. Sale una cuarta vez. Ve a un hombre casi desnudo,
cuyo rostro está lleno de serenidad. Pregunta quién es.
Le dicen que es un asceta, un hombre que ha renunciado a todo y que ha
logrado la beatitud.
El príncipe resuelve abandonar todo; él, que ha llevado
una vida tan rica. El budismo cree que el ascetismo puede convenir,
pero después de haber probado la vida. No se cree que nadie deba
empezar negándose nada. Hay que apurar la vida hasta las heces y
luego desengañarse de ella; pero no sin conocimiento de ella.
El príncipe resuelve ser el Buddha. En ese momento le traen una
noticia: su mujer, Jasodhara, ha dado a luz un hijo. Exclama: "Un
vínculo ha sido forjado." Es el hijo que lo ata a la vida. Por
eso le dan el nombre de Vínculo. Siddharta está en su
harén, mira a esas mujeres que son jóvenes y bellas y las
ve ancianas horribles, leprosas. Va al aposento de su mujer.
Está durmiendo. Tiene al niño en los brazos. Está
por besarla, pero comprende que si la besa no podrá desprenderse
de ella, y se va.
Busca maestros. Aquí tenemos una parte de la biografía
que puede no ser legendaria. ¿Por qué mostrarlo
discípulo de maestros que después abandonará? Los
maestros le enseñan el ascetismo, que él ejerce durante
mucho tiempo. Al final está tirado en medio del campo, su cuerpo
está inmóvil y los dioses que lo ven desde los treinta y
tres cielos, piensan que ha muerto. Uno de ellos, el más sabio,
dice: "No, no ha muerto; será el Buddha". El príncipe se
despierta, corre a un arroyo que está cerca, torna un poco de
alimento y se sienta bajo la higuera sagrada : el árbol de la
ley, podríamos decir.
Sigue un entreacto mágico, que tiene su correspondencia con los
Evangelios : es la lucha con el demonio. El demonio se llama Mara. Ya
hemos visto esa palabra nightmare, demonio de la noche. El demonio
siente que domina el mundo pero que ahora corre peligro y sale de su
palacio. Se han roto las cuerdas de sus instrumentos de música,
el agua se ha secado en las cisternas. Apresta sus ejércitos,
monta en el elefante que tiene no sé cuántas millas de
altura, multiplica sus brazos, multiplica sus armas y ataca al
príncipe. El príncipe está sentado al atardecer
bajo el árbol del conocimiento, ese árbol que ha nacido
al mismo tiempo que él.
El demonio y sus huestes de tigres, leones, camellos elefantes y
guerreros monstruosos le arrojan flechas. Cuando llegan a él,
son flores. Le arrojan montañas de fuego, que forman un dosel
sobre su cabeza. El príncipe medita inmóvil, con los
brazos cruzados. Quizá no sepa que lo están atacando.
Piensa en la vida; está llegando al nirvana, a la
salvación. Antes de la caída del sol, el demonio ha sido
derrotado. Sigue una larga noche de meditación; al cabo de esa
noche, Siddharta ya no es Siddharta. Es el Buddha ha llegado al nirvana.
Resuelve predicar la ley. Se levanta, ya se ha salvado, quiere salvar a
los demás. Predica su primer sermón en el Parque de las
Gacelas de Benares. Luego' otro sermón, el del fuego, en el que
dice que todo está ardiendo: almas, cuerpos, cosas están
en fuego. Más o menos por aquella fecha, Heráclito de
Ëfeso decía que todo es fuego.
Su ley no es la del ascetismo, ya que para el Buddha el ascetismo es un
error. El hombre no debe abandonarse a la vida carnal porque la vida
carnal es baja, innoble, bochornosa y dolorosa ; tampoco al ascetismo,
que también es innoble y doloroso. Predica una vía media
—para seguir la terminología teológica—, ya
ha alcanzado el nirvana y vive cuarenta y tantos años, que
dedica a la prédica. Podría haber sido inmortal pero
elige el momento de su muerte, cuando ya tiene muchos discípulos.
Muere en casa de un herrero. Sus discípulos lo rodean.
Están desesperados. ¿Qué van a hacer sin
él? Les dice que él no existe, que es un hombre como
ellos, tan irreal y tan mortal como ellos, pero que les deja su Ley.
Aquí tenemos una gran diferencia con Cristo. Creo que
Jesús les dice a sus discípulos que si dos están
reunidos, él será el tercero. En cambio, el Buddha les
dice : les dejo mi Ley.
Es decir, ha puesto en movimiento la rueda de la ley en el primer
sermón. Luego vendrá la historia del budismo. Son muchos
los hechos : el lamaísmo, el budismo mágico, el Mahayana
o gran vehículo, que sigue al Hinayana o pequeño
vehículo, el budismo zen del Japón.
Yo tengo para mí que si hay dos budismos que se parecen, que son
casi idénticos, son el que predicó el Buddha y lo que se
enseña ahora en la China y el Japón, el budismo zen, Lo
demás son incrustaciones mitológicas, fábulas.
Algunas de esas fábulas son interesantes. Se sabe que el Buddha
podía ejercer milagros, pero al- igual que a. Jesucristo, le
desagradaban los milagros, le desagradaba ejercerlos. Le parecía
una ostentación vulgar. Hay una historia que contaré', la
del bol de sándalo.
Un mercader, en una ciudad de la India, hace tallar un pedazo de
sándalo en forma de bol. Lo pone en lo alto de una serie de
cañas de bambú, una especie de altísimo palo
enjabonado. Dice que dará el bol de sándalo a quien pueda
alcanzarlo. Hay maestros heréticos que lo intentan en vano.
Quieren sobornar al mercader para que diga que lo han alcanzado. El
mercader se niega y llega un discípulo menor del Buddha. Su
nombre no se menciona, fuera de ese episodio. El discípulo se
eleva por el aire, vuela seis veces alrededor del bol, lo recoge y se
lo entrega al mercader. Cuando el Buddha oye la historia lo hace
expulsar de la orden, por haber realizado algo tan baladí.
Pero también el Buddha hizo milagros. Por ejemplo éste,
un milagro de cortesía. El Buddha tiene que atravesar un
desierto a la hora del mediodía. Los dioses, desde sus treinta y
tres cielos, le arrojan una sombrilla cada uno. El Buddha, que no
quiere desairar a ninguno de los dioses, se multiplica en treinta y
tres Buddhas, de modo que cada uno de los dioses ve, desde arriba, un
Buddha protegido por la sombrilla que le ha arrojado. Entre los hechos del Buddha hay uno iluminativo : la parábola de
la flecha. Un hombre ha sido herido en batalla y no quiere que le
saquen la flecha. Antes quiere saber el nombre del arquero, a
qué casta pertenecía, el material de la flecha, en
qué lugar estaba el arquero, qué longitud tiene la
flecha. Mientras están discutiendo estas cuestiones, se muere.
"En cambio —dice el Buddha—, yo enseño a arrancar la
flecha." ¿ Qué es la flecha? Es el universo. La flecha es
la idea del yo, de todo lo que llevamos clavado. El Buddha dice que no
debemos perder tiempo en cuestiones inútiles. Por ejemplo:
¿es finito o infinito el universo? ¿El Buddha
vivirá después del nirvana o no? Todo eso es
inútil, lo importante es que nos arranquemos la flecha. Se trata
de un exorcismo, de una ley de salvación.
Dice el Buddha : "Así como el vasto océano tiene un solo
sabor, el sabor de la sal, el sabor de la ley es el sabor de la
salvación". La ley que él enseña es vasta como el
mar pero tiene un solo sabor : el sabor de la salvación. Desde
luego, los continuadores se han perdido (o han encontrado tal vez
mucho) en disquisiciones metafísicas. El fin del budismo no es
ése. Un budista puede profesar cualquier religión,
siempre que siga esa ley. Lo que importa es la salvación y las
cuatro nobles verdades: el sufrimiento, el origen del sufrimiento, la
curación del sufrimiento y el medio para llegar a la
curación. Al final está el nirvana. El orden de las verdades no importa. Se ha dicho que
corresponden a una antigua tradición médica en que se
trata del mal, del diagnóstico, del tratamiento y de la cura. La
cura, en este caso, es el nirvana.
Ahora llegamos a lo difícil. A lo que nuestras mentes
occidentales tienden a rechazar. La transmigración, que para
nosotros es un concepto ante todo poético. Lo que transmigra no
es el alma, porque el budismo niega la existencia del alma, sino el
karma, que es una suerte de organismo mental, que transmigra infinitas
veces. En el Occidente esa idea está vinculada a varios
pensadores, sobre todo a Pitágoras. Pitágoras
reconoció el escudo con el que se había batido en la
guerra de Troya, cuando él tenía otro nombre. En el
décimo libro de La República de Platón está
el sueño de Er. Ese soldado ve las almas que antes de beber en
el río del Olvido, eligen su destino. Agamenón elige ser
un águila, Orfeo un cisne y Ulises -que alguna vez se
llamó Nadie- elige ser el más modesto y el más
desconocido de los hombres.
Hay un pasaje de Empédocles de Agrigento que recuerda sus vidas
anteriores: "Yo fui doncella, yo fui una rama, yo fui un ciervo y fui
un mudo pez que surge del mar." César atribuye esa doctrina a
los druidas. El poeta celta Taliesi dice que no hay una forma en el
universo que no haya sido la suya: "He sido un jefe en la batalla, he
sido una espada en la mano, he sido un puente que atraviesa sesenta
ríos, estuve hechizado en la espuma del agua, he sido una
estrella, he sido una luz, he sido un árbol, he sido una palabra
en un libro, he sido un libro en el principio." Hay un poema de
Darío, tal vez el más hermoso de los suyos, que empieza
así: "Yo fui un soldado que durmió en el lecho / de
Cleopatra la reina. .. "
La transmigración ha sido un gran tema de la literatura. La
encontramos, también, entre los místicos. Plotino dice
que pasar de una vida a otra es como dormir en distintos lechos y en
distintas habitaciones. Creo que todos hemos tenido alguna vez la
sensación de haber vivido un momento parecido en vidas
anteriores. En un hermoso poema ae Dante Gabriel Rossetti, "Sudden
light", se lee I have been here be f ore, "Yo estuve aquí". Se
dirige a una mujer que ha poseído o que va a poseer y le dice :
"Tú ya has sido mía y has sido mía un
número infinito de veces y seguirás siendo mía
infinitamente." Esto nos lleva a la doctrina de los ciclos, que
está tan cerca del budismo, y que San Agustín
refutó en La Ciudad de Dios.
Porque a los estoicos y a los pitagóricos les había
llegado la noticia de la doctrina hindú : que el universo consta
de un número infinito de ciclos que se miden por calpas. La
calpa trasciende la imaginación de los hombres. Imaginemos una
pared de hierro. Tiene dieciséis millas de alto y cada
seiscientos años un ángel la roza. La roza con una tela
finísima de Benares. Cuando la tela haya gastado la inuralla que
tiene dieciséis millas de alto, habrá pasado el primer
día de una de las calpas y los dioses también duran lo
que duran las calpas y después mueren.
La historia del universo está dividida en ciclos y en esos
ciclos hay largos eclipses en los que no hay nada o en los que
sólo quedan las palabras del Veda. Esas palabras son arquetipos
que sirven para crear las cosas. La divinidad Brahma muere
también y renace. Hay un momento bastante patético en el
que Brahma se encuentra en su palacio. Ha renacido después de
una de esas calpas, después de uno de esos eclipses. Recorre las
habitaciones, que están vacías. Piensa en otros dioses.
Los otros dioses surgen a su mandato; y creen que el Brahma los ha
creado porque estaban ahí antes.
Detengámonos en esta visión de la historia del universo.
En el budismo no hay un Dios; o puede haber un Dios pero no es lo
esencial. Lo esencial es que creamos que nuestro destino ha sido
prefijado por nuestro karma o karman. Si me ha tocado nacer en Buenos
Aires en 1899, si me ha tocado ser ciego, si me ha tocado estar
pronunciando esta noche esta conferencia ante ustedes, todo esto es
obra de mi vida anterior. No hay un solo hecho de mi vida que no haya
sido prefijado por mi vida anterior. Eso es lo que se llama el karma.
El karma, ya lo he dicho, viene a ser una estructura mental, una
finísima estructura mental.
Estamos tejiendo y entretejiendo en cada momento de nuestra vida. Es
que tejen, no sólo nuestras voliciones, nuestros actos, nuestros
semisueños, nuestro dormir, nuestra semivigilia : perpetuamente
estamos tejiendo esa cosa. Cuando morimos, nace otro ser que hereda
nuestro karma.
Deussen, discípulo de Schopenhauer, que quiso tanto al budismo,
cuenta que se encontró en la India con un mendigo ciego y se
compadeció de él. El mendigo le dijo: "Si yo he nacido
ciego, ello se debe a las culpas cometidas en mi vida anterior; es
justo que yo sea ciego". La gente acepta el dolor. Gandhi se opone a la
fundación de hospitales diciendo que los hospitales y las obras
de beneficencia simplemente atrasan el pago de una deuda, que no hay
que ayudar a los demás : si los demás sufren deben sufrir
puesto que es una culpa que tienen que pagar y si yo los ayudo estoy
demorando que paguen esa deuda.
El karma es una ley cruel, pero tiene una curiosa consecuencia
matemática : si mi vida actual está determinada por mi
vida anterior, esa vida anterior estuvo determinada por otra; y
ésa, por otra, y así sin fin. Es decir: la letra z estuvo
determinada por la y, la y por la x, la x por la v, la v por la u,
salvo que ese alfabeto tiene fin pero no tiene principio. Los budistas
y los hindúes, en general, creen en un infinito actual; creen
que para llegar a este momento ha pasado ya un tiempo infinito, y al
decir infinito no quiero decir indefinido, innumerable, quiero decir
estrictamente infinito.
De los seis destinos que están permitidos a los hombres (alguien
puede ser un demonio, puede ser una planta, puede ser un animal), el
más difícil es el de ser hombre, y debemos aprovecharlo
para salvarnos.
El Buddha imagina en el fondo del mar una tortuga y una ajorca que
flota. Cada seiscientos años, la tortuga saca la cabeza y
sería muy raro que la cabeza calzara en la ajorca. Pues bien,
dice el Buddha, "tan raro como el hecho de que suceda eso con la
tortuga y la ajorca es el hecho de que seamos hombres. Debemos
aprovechar el ser hombres para llegar al nirvana".
¿Cuál es la causa del sufrimiento, la causa de la vida,
ya que negamos el concepto de un Dios, ya que no hay un dios personal
que cree el universo? Ese concepto es lo que Buddha llama la zen. La
palabra zen puede parecernos extraña, pero vamos a compararla
con otras palabras que conocemos.
Pensemos por ejemplo en la Voluntad de Schopenhauer. Schopenhauer
concibe Die Welt als Wille und Vorstellung, El mundo como voluntad y
representación. Hay una voluntad que se encarna en cada uno de
nosotros y produce esa representación que es el mundo. Eso lo
encontramos en otros filósofos con un nombre distinto. Bergson
habla del élan vital, del ímpetu vital ; Bernard Shaw, de
the li f e f orce, la fuerza vital, que es lo mismo. Pero hay una
difere,icia: para Bergson y para Shaw el élan vital son fuerzas
que deben imponerse, debemos seguir soñando el mundo, creando el
mundo. Para Schopenhauer, para el sombrío Schopenhauer, y para
el Buddha, el mundo es un sueño, debemos dejar de soñarlo
y podemos llegar a ello mediante largos ejercicios. Tenemos al
principio el sufrimiento, que viene a ser la zen. Y la zen produce la
vida y la vida es, forzosamente, desdicha; ya que ¿qué es
vivir? Vivir es nacer, envejecer, enfermarse, morir, además de
otros males, entre ellos uno muy patético, que para el Buddha es
uno de los más patéticos: no estar con quienes queremos.
Tenemos que renunciar a la pasión. El suicidio no sirve porque
es acto apasionado. El hombre que se suicida está siempre en el
mundo de los sueños. Debemos llegar a comprender que el mundo es
una aparición, un sueño, que la vida es sueño.
Pero eso debemos sentirlo profundamente, llegar a ello a través
de los ejercicios de meditación. En los monasterios budistas uno
de los ejercicios es éste: el neófito tiene que vivir
cada momento de su vida viviéndolo plenamente. Debe pensar:
"ahora es el mediodía, ahora estoy atravesando el patio, ahora
me encontraré con el superior", y al mismo tiempo debe pensar
que el mediodía, el patio y el superior son irreales, son tan
irreales como él y como sus pensamientos. Porque el budismo
niega el yo.
Una de las desilusiones capitales es la del yo. El budismo concuerda
así con Hume, con Schopenhauer y con nuestro Macedonio
Fernández. No hay un sujeto, lo que hay es una serie de estados
mentales. Si digo "yo pienso", estoy incurriendo en un error, porque
supongo un sujeto constante y luego una obra de ese sujeto, que es el
pensamiento. No es así. Habría que decir, apunta Hume, no
"yo pienso", sino "se piensa", como se dice "llueve". Al decir llueve,
no pensamos que la lluvia ejerce una acción; no, está
sucediendo algo. De igual modo, como se dice hace calor, hace
frío, llueve, debemos decir : se piensa, se sufre, y evitar el
sujeto.
En los monasterios budistas los neófitos son sometidos a una
disciplina muy dura. Pueden abandonar el monasterio en el momento que
quieran. Ni siquiera -me dice María Kodama- se anotan los
nombres. El neófito entra en el monasterio y lo someten a
trabajos muy duros. Duerme y al cabo de un cuarto de hora lo
despiertan; tiene que lavar, tiene que barrer; si se duerme lo castigan
físicamente. Así, tiene que pensar todo el tiempo, no en
sus culpas, sino en la irrealidad de todo. Tiene que hacer un continuo
ejercicio de irrealidad.
Llegamos ahora al budismo zen y a Bodhidharma. Bodhidharma fue el
primer misionero, en el siglo sexto. Bodhidharma se traslada de la
India a la China y se encuentra con un emperador que había
fomentado el budismo y le enumera monasterios y santuarios y le informa
del' número de neófitos budistas. Bodhidharma le dice :
"Todo eso pertenece al mundo de la ilusión; los monasterios y
los monjes son tan irreales como tú y como yo." Después
se va a meditar y se sienta contra una pared.
La doctrina llega al Japón y se ramifica en diversas sectas. La
más famosa es la zen. En la zen se ha descubierto un
procedimiento para llegar a la iluminación. Sólo sirve
después de años de meditación. Se llega
bruscamente; no se trata de una serie de silogismos. Uno debe intuir de
pronto la verdad. El procedimiento se llama satori y consiste en un
hecho brusco, que está más allá de la
lógica.
Nosotros pensamos siempre en términos de sujeto, ob. jeto,
causa, efecto, lógico, ilógico, algo y su contrario;
tenemos que rebasar esas categorías. Según los doctores
de la zen, llegar a la verdad por una intuición brusca, mediante
una respuesta ilógica. El neófito pregunta al maestro
qué es el Buddha. El maestro le responde : "El ciprés e11
el huerto." Una contestación del todo ilógica que puede
despertar la verdad. El neófito pregunta por qué
Bodhidharma vino del Oeste. El maestro puede responder : "Tres libras
de lino." Estas palabras no encierran un sentido alegórico; son
una respuesta disparatada para despertar, de pronto, la
intuición. Puede ser un golpe, también. E
discípulo puede preguntar algo y el maestro puede con testar con
un golpe. Hay una historia -desde luego tien que ser legendaria- sobre
Bodhidharma.
A Bodhidharma lo acompañaba un discípulo que le
hacía preguntas y Bodhidharma nunca contestaba. El
discípulo trataba de meditar y al cabo de un tiempo se corta e1
brazo izquierdo y se presentó ante el maestro como una prueba de
que quería ser su discípulo. Como una prueba de su
intención se mutiló deliberadamente. El maestro, sin
fijarse en el hecho, que al fin de todo era un hecho físico, un
hecho ilusorio, le dijo: "¿Qué quieres?" El
discípulo le respondió : "He estado buscando mi mente
durante mucho tiempo y no la he encontrado." El maestro
resumió: "No la has encontrado porque no existe." En ese
momento el discípulo comprendió la verdad,
comprendió que no existe e1 yo, comprendió que todo es
irreal. Aquí tenemos, más o menos, lo esencial del
budismo zen.
Es muy difícil exponer una religión, sobre
todo una religión que uno no profesa. Creo que lo importante no
es que vivamos el budismo como un juego de leyendas, sino como una
disciplina; una disciplina que está a nuestro alcance y que no
exige de nosotros el ascetismo. Tampoco permite abandonarnos a las
licencias de la vida carnal. 1 que nos pide es la meditación,
una meditación que no tiene que ser sobre nuestras culpas, sobre
nuestra vida pasada.
Uno de los temas de meditación del budismo zen es pensar que
nuestra vida pasada fue ilusoria. Si yo fuera un monje budista
pensaría en este momento que he empezado a vivir ahora,
que toda la vida anterior de Borges fue un sueño, que toda la
historia universal fue un sueño. Mediante ejercicios de orden
intelectual nos iremos liberando de la zen. Una vez que
comprendamos que el yo no existe, no pensaremos que el yo puede ser
feliz o que nuestro deber es hacerlo feliz. Llegaremos a un
estado de calma. Eso no quiere decir que el nirvana equivalga a la
sensación del pensamiento y una prueba de ello estaría en
la leyenda del Buddha. El Buddha, bajo la higuera sagrada, llega al
nirvana, y, sin embargo, sigue viviendo y predicando la ley durante
muchos años.
¿Qué significa llegar al nirvana? Simplemente, que
nuestros actos ya no arrojan sombras. Mientras estamos en este mundo
estamos sujetos al karma. Cada uno de nuestros actos entreteje esa
estructura mental que se llama karma. Cuando hemos llegado al nirvana
nuestros actos ya no proyectan sombra, estamos libres. San
Agustín dijo que cuando estamos salvados no tenemos por
qué pensar en el mal o en el bien. Seguiremos obrando el bien,
sin pensar en ello.
¿Qué es el nirvana? Buena parte de la atención que
ha suscitado el budismo en el Occidente se debe a esta hermosa palabra.
Parece imposible que la palabra nirvana no encierre algo precioso.
¿Qué es el nirvana, literalmente? Es extinción,
apagamiento. Se ha conjeturado que cuando alguien alcanza el nirvana,
se apaga. Pero cuando muere, hay gran nirvana, y entonces, la
extinción. Contrariamente, un orientalista austriaco hace notar
que el Buddha usaba la física de su época, y la idea de
la extinción no era entonces la misma que ahora : porque se
pensaba que una llama, al apagarse, no desaparecía. Se pensaba
que la llama seguía viviendo, que perduraba en otro estado, y
decir nirvana no significaba forzosamente la extinción. Puede
significar que seguimos de otro modo. De un modo inconcebible para
nosotros. En general, las metáforas de los místicos son
metáforas nunciales, pero las de los budistas son distintas.
Cuando se habla del nirvana no se habla del vino del nirvana o de la
rosa del nirvana o del abrazo del nirvana. Se lo compara, más
bien, con una isla. Con una isla firme en medio de las tormentas. Se lo
compara con una alta torre; puede comparárselo con un
jardín, también. Es algo que existe por su cuenta,
más allá de nosotros.
Lo que he dicho hoy es fragmentario. Hubiera sido absurdo que yo
expusiera una doctrina a la cual he dedicado tantos años y de la
que he entendido poco, realmente con ánimo de mostrar una pieza
de museo. Para mí el budismo no es una pieza de museo : es un
camino de salvación. No para mí, pero para millones de
hombres. Es la religión más difundida del mundo y creo
haberla tratado con todo respeto, al exponerla esta noche.
*****
Noche Quinta: La Poesía
Teatro Coliseo de Buenos Aires. 13 de julio de 1977
SEÑORAS, SEÑORES:
El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la
Sagrada Escritura encierra un número infinito de sentidos y la
comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos
después un cabalista español dijo que Dios hizo la
Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente hay
tantas Biblias como lectores de la Biblia. Lola Biblia y del destino de
cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del
plumaje tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de
tantas Escrituras como lectores del cabalista español, son dos
pruebas, de la imaginación celta la primera y de la
imaginación oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son
exactas, no sólo en lo referente a la Escritura sino en lo
referente a cualquier libro digno de ser releído. ]. Emerson dijo
que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos
espíritus hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras
no abrimos un libro, ese libro, literalmente, geométricamente,
es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el
libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el
mismo lector el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya
que somos (para volver a mi cita predilecta) el río de
Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de
hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos
incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que
cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto.
También el texto es el cambiante río de Heráclito.
Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no sé si es la
más profunda pero sí la menos perjudicial: la idea de que
la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina
de Croce, que suele olvidarse: si la literatura es expresión, la
literatura está hecha de palabras, el lenguaje es también
un fenómeno estético. Esto es algo que nos cuesta
admitir: el concepto de que el lenguaje es un hecho estético.
Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican
continuamente.
Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés
es un idioma de sonidos variados, que el latín tiene una
dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron
después: aplicamos a los idiomas categorías
estéticas. Erróneamente, se supone que el lenguaje
corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos
realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.
Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es
a veces en el cielo, circular; otras veces tiene la forma de un arco,
otras veces crece y decrece. Alguien —pero no sabremos nunca el
nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común
antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos
idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene
es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo
pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna,
que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la
misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa
palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es
común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas,
lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lúa, en portugués,
que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de
misterioso.
Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna.
Pensemos que alguien, alguna vez, inventó la palabra luna. Sin
duda, la primera invención sería muy distinta.
¿Por qué no detenernos en el primer hombre que dijo la
palabra luna con ese sonido o con otro?
Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar
más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi
memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella
metáfora persa que dice que la luna es el espejo del tiempo. En
la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad
de la luna y la eternidad también. Está esa
contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi
nada, pero cuya medida es la eternidad.
En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo
decir que la luna es un monje que mira envidiosamente a la tierra, o un
gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También los
géneros gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o
decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos,
salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo
del tiempo” está hecha de dos unidades y
“luna” nos da quizá aun más eficazmente la
palabra, el concepto de la luna. Cada palabra es una obra
poética.
Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que
la poesía. Entiendo que es un error. Hay un concepto que se
atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento
frío sopla del lado del río, hay que escribir
simplemente: un viento frío sopla del lado del río.
Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa
construcción es algo tan lejano de la realidad como el viento
frío que sopla del lado del río. ¿Qué
percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos
viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del
río. Y con todo esto formamos algo tan complejo como un poema de
Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a la frase
“el viento que sopla del lado del río”. Creamos un
sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del
lado del río. Todo esto está lejos de la realidad; la
realidad es algo más simple. Esa frase aparentemente prosaica,
deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga es una
frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los
campos”. Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha
cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito
“el silencio de los verdes campos”. Astuta o
retóricamente lo mudó y habló del verde silencio
de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad.
¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas
a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.)
Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y
el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una
creación estética. Porque silencio se aplicó a
personas, una persona está silenciosa o una campaña
está silenciosa. Aplicar “silencio” a la
circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una
operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo.
Cuando Carducci dice “el silencio verde de los campos”
está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la
realidad inmediata como si dijera “el silencio de los verdes
campos”.
Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso
de Virgilio “Ibant oscuri sola sub nocte per umbra”;
“iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”.
Dejemos el per timbra que redondea el verso y tomemos “iban
oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche”
(“solitaria” tiene más fuerza en latín porque
viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el
lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban
solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de
recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que
está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo
la solitaria noche” como decir “iban solitarios bajo la
oscura noche”.
El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay
ninguna duda de ello, y una prueba es que cuando estudiamos un idioma,
cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos
hermosas o no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa,
piensa esta palabra es fea, ésta es linda, ésta es
pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras no nos
parecen aisladas del discurso.
La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es
expresión, si cada una de las partes de que el verso está
hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma.
Ustedes dirán que es algo muy trillado, algo que todos saben.
Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque
es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la
biblioteca, no son los libros del gabinete mágico de Emerson.
La poesía es el encuentro del lector con el libro, el
descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética que es
el momento, muy extraño también, en el cual el poeta
concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra.
Según se sabe, en latín las palabras
“inventar” y “descubrir” son sinónimas.
Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica,
cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon
agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo
está, sólo nos falta verlo.
Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo
preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos
el principio y el fin, y luego voy descubriendo las parte intermedias;
pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la
sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son
así. Son así, pero están escondidas y mi deber de
poeta es encontrarlas.
Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos
la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo
olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también
nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema
preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición
platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada y
sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana,
alada y sagrada podría ser la música (salvo que la
poesía es una forma de música). Platón ha hecho
algo muy superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de
poesía. Podemos llegar al concepto de que la poesía es la
experiencia estética: algo así como una revolución
en la enseñanza de la poesía.
He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he
tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura.
Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les
decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo,
Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”.
Johnson no pudo prever los libros que se escribirían sobre
él. “¿Por qué no estudian directamente los
textos? Si estos textos les agradan, bien; y si no les agradan,
déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea
absurda: tanto valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que
la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la
poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los
lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el
autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la
literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de
su atención, o indigno hoy de su atención y que
leerán mañana.”
Así he enseñado, ateniéndome al hecho
estético, que no requiere ser definido. El hecho estético
es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el
sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la
cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una
bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué
diluirla en otras palabras, que sin duda serán más
débiles que nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se
dedican a enseñarla. Yo creo sentir la poesía y creo no
haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de
tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la
literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad. Soy
casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que
estoy continuamente apoyándome en citas y recuerdos. Mejor que
hablar abstractamente de poesía, que es una forma del tedio o de
la haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano
y examinarlos.
Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es
falible y prefiero un texto que ya está, que ya preexiste en la
memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de Quevedo,
escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de
Osuna. Lo repetiré lentamente y luego volveremos a él,
verso por verso:
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.
Lloraron sus invidias una a una
con las proprias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico.
El poeta quiere defender la memoria del duque de Osuna, que
según él dice en otro poema “murió en
prisión y muerto estuvo preso”.
El poeta dice que España debe grandes servicios militares al
duque y que le ha pagado con la cárcel. Estas razones carecen de
todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe
no sea culpable o para que un héroe no sea castigado. Sin
embargo,
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna,
es un momento demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto, estoy tratando de analizarlo.
Lloraron sus invidias una a una
con las proprias naciones las extrañas.
Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron
puestos por la necesidad de elaborar un soneto: están,
además, las necesidades de la rima. Quevedo seguía la
difícil forma del soneto italiano que exige cuatro rimas.
Shakespeare siguió la más fácil del soneto
isabelino, que exige dos. Agrega Quevedo:
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su
ambigüedad. Recuerdo muchas discusiones sobre la
interpretación de estos versos. ¿Qué significa
“su tumba son de Flandres las campañas”? Podemos
pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que
libró el duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna”
es uno de los versos más memorables de la lengua
española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna
sangrienta que figura en el Apocalipsis, pensamos en la luna
debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de
Quevedo, dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice:
“a las lunas de Tracia con sangriento / eclipse ya rubrica tu
jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el
pabellón otomano; la sangrienta luna habrá sido la
medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en no descartar
ninguno de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió
a las jornadas militares, a la foja de servicios del duque o a la
campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de
batalla, o a la bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los
diversos sentidos. Los versos son felices porque son ambiguos. Luego:
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo.
O sea que al Vesubio lo encendió Napóles y Sicilia al
Etna. Qué raro que haya puesto estos nombres antiguos que
parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces.
Y el llanto militar creció en diluvio.
Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y
otra el sentir racional; la imagen de los soldados que lloran hasta
producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso, que
tiene sus leyes. El “llanto militar”, sobre todo militar,
es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso aplicado al llanto.
Luego:
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.
******
Noche sexta: La Cábala
Teatro Coliseo de Buenos Aires. 26 de julio de 1977
SEÑORAS, SEÑORES:
Las diversas y a veces contradictorias doctrinas que llevan el nombre
de la cábala proceden de un concepto del todo ajeno a nuestra
mente occidental, el de un libro sagrado. Se dirá que tenemos un
concepto análogo : el de un libro clásico. Creo que me
será fácil demostrar, con ayuda de Oswald Spengler y su
libro Der Untergang des Abendlandes, La decadencia de Occidente, que
ambos conceptos son distintos.
Tomemos la palabra clásico. Qué significa
etimológicamente? Clásico tiene su etimología en
classis: "fragata", "escuadra". Un libro clásico es un libro
ordenado, como todo tiene que estarlo a bordo; shipshape, como se dice
en inglés. Además de ese sentido relativamente modesto,
un libro clásico es un libro eminente en su género.
Así decimos que el Quijote, que la Comedia, que Fausto son
libros clásicos.
Aunque el culto de esos libros ha sido llevado a un extremo acaso
excesivo, el concepto es distinto. Los griegos consideraban obras
clásicas a la Ilíada y a la Odisea; Alejandro,
según informa Plutarco, tenía siempre, debajo de su
almohada, la Ilíada y su espada, los dos símbolos de su
destino de guerrero. Sin embargo, a ningún griego se le
ocurrió que la Ilíada fuese perfecta palabra por palabra.
En Alejandría, los bibliotecarios se congregaron para estudiar
la Ilíada y en el curso de ese estudio inventaron los tan
necesarios (y a veces, ahora, desgraciadamente olvidados) signos de
puntuación. La Ilíada era un libro eminente; se lo
consideraba el ápice de la poesía, pero no se
creía que cada palabra, que cada exámetro fueran
inevitablemente admirables. Ello corresponde a otro concepto.
Dijo Horacio: "A veces, el buen Homero se queda dormido." Nadie
diría que, a veces, el buen Espíritu Santo se queda
dormido.
A pesar de la musa (el concepto de la musa es bastante vago)
algún traductor inglés ha creído que cuando Homero
dice : "Un hombre iracundo, tal es mi tema", An angry man, this is my
sub ject, no se veía al libro como admirable letra por letra :
se lo veía como cambiable y se lo estudiaba
históricamente; se estudiaban y se estudian esas obras de un
modo histórico; se las sitúa dentro de un contexto. El
concepto de un libro sagrado es del todo distinto.
Ahora pensamos que un libro es un instrumento para justificar,
defender, combatir, exponer o historiar una doctrina. En la
Antigüedad se pensaba que un libro es un sucedáneo de la
palabra oral: sólo se lo veía así. Recordemos el
pasaje de Platón donde dice que los libros son como las
estatuas; parecen seres vivos pero cuando se les pregunta algo, no
saben contestar. Para obviar esa dificultad inventó el
diálogo platónico, que explora todas las posibilidades de
un tema.
Tenemos también la carta, muy linda y muy curiosa, que Alejandro
de Macedonia le envía, según Plutarco, a
Aristóteles. Éste acaba de publicar su Metafísica,
es decir, de mandar hacer varias copias. Alejandro lo censura,
diciéndole que ahora todos podrían saber lo que antes
sabían los elegidos. Aristóteles le responde
defendiéndose, sin duda con sinceridad : "Mi tratado ha sido
publicado y no publicado." No se pensaba que un libro expusiera
totalmente un tema, se lo tenía como una suerte de guía
para acompañar a una enseñanza oral.
Heráclito y Platón censuraron, por distintas razones, la
obra de Homero. Esos libros eran venerados pero no se los consideraba
sagrados. El concepto es específicamente oriental.
Pitágoras no dejó una línea escrita. Se conjetura
que no quería atarse a un texto. Quería que su
pensamiento siguiera viviendo y ramificándose, en la mente de
sus discípulos, después de su muerte. De ahí
proviene el magister dixit, que siempre se emplea mal. Magister dixit
no quiere decir "el maestro lo ha dicho", y queda cerrada la
discusión. Un pitagórico proclamaba una doctrina que
quizá no estaba en la tradición de Pitágoras, por
ejemplo la doctrina del tiempo cíclico. Si lo atajaban "eso no
está en la tradición", respondía magister dixit,
lo que le permitía innovar. Pitágoras había
pensado que los libros atan, o, para decirlo en palabras de la
Escritura, que la letra mata y el espíritu vivifica.
Señala Spengler en el capítulo de Der Untergang des
Abendlandes consagrado a la cultura mágica que el prototipo de
libro mágico es el Corán. Para los ulemas, para los
doctores de la ley musulmanes, el Corán no es un libro como los
demás. Es un libro (esto es increíble pero es así)
anterior a la lengua árabe; no se lo puede estudiar ni
histórica ni filológicamente pues es anterior a los
árabes, anterior a la lengua en que está y anterior al
universo. Ni siquiera se admite que el Corán sea obra de Dios;
es algo más íntimo y misterioso. Para los musulmanes
ortodoxos el Corán es un atributo de Dios, como Su ira, Su
misericordia o Su justicia. En el mismo Corán se habla de un
libro misterioso, la madre del libro, que es el arquetipo celestial del
Corán, que está en el cielo y que veneran los
ángeles. Tal la noción de un libro sagrado, del todo distinta de la
noción de un libro clásico. En un libro sagrado son
sagradas no sólo sus palabras sino las letras con que fueron
escritas. Ese concepto lo aplicaron los cabalistas al estudio de la
Escritura. Sospecho que el modus operandi de los cabalistas fue debido
al deseo de incorporar pensamientos gnósticos a la
mística judía, para justificarse con la Escritura, para
ser ortodoxos. En todo caso, podemos ver muy ligeramente (yo casi no
tengo derecho a hablar de esto) cuál es o cuál fue el
modus operandi de los cabalistas, que empezaron aplicando su
extraña ciencia en el sur de Francia, en el norte de
España -en Cataluña-, y luego en Italia, en Alemania y un
poco en todas partes. También llegaron a Israel, aunque no
procedieron de allí; procedían, más bien, de
pensadores gnósticos y cátaros.
La idea es ésta : el Pentateuco, la Torá, es un libro
sagrado. Una inteligencia infinita ha condescendido a la tarea humana
de redactar un libro. El Espíritu Santo ha condescendido a la
literatura, lo cual es tan increíble como suponer que Dios
condescendió a ser hombre. Pero aquí condescendió
de modo más íntimo: el Espíritu Santo
condescendió a la literatura y escribió un libro. En ese
libro, nada puede ser casual. En toda escritura humana hay algo casual.
Es conocida la veneración supersticiosa con que se rodea al
Quijote, a Macbeth o a la Chanson de Roland, como a tantos otros
libros, generalmente uno en cada país, salvo en Francia, cuya
literatura es tan rica que admite, por lo menos, dos tradiciones
clásicas; pero no entraré en ello.
Pues bien ; si a un cervantista se le ocurriera decir: el Quijote
empieza con dos palabras monosilábicas terminadas en n: (en y
un), y sigue con una de cinco letras (lugar), con dos de dos letras (de
la), con una de cinco o de seis (Mancha), y luego se le ocurriera
derivar conclusiones de eso, inmediatamente se pensaría que
está loco. La Biblia ha sido estudiada de ese modo.
Se dice, por ejemplo, que empieza con la letra bet, inicial de Breshit.
¿Por qué dice "en el principio, creó dioses los
cielos y la tierra", el verbo en singular y el sujeto en plural?
¿Por qué empieza con la bet? Porque esa letra inicial, en
hebreo, debe decir lo mismo que b -la inicial de bendición- en
español, y el texto no podía empezar con una letra que
correspondiera a una maldición; tenía que empezar con una
bendición. Bet: inicial hebrea de brajá, que significa
bendición.
Hay otra circunstancia, muy curiosa, que tiene que haber influido en la
cábala : Dios, cuyas palabras fueron el instrumento de su obra
(según dice el gran escritor Saavedra Fajardo), crea el mundo
mediante palabras; Dios dice que la luz sea y la luz fue. De ahí
se llegó a la conclusión de que el mundo fue creado por
la palabra luz o por la entonación con que Dios dijo la palabra
luz. Si hubiera dicho otra palabra y con otra entonación, el
resultado no habría sido la luz, habría sido otro.
Llegamos a algo tan increíble como lo dicho hasta ahora. A algo
que tiene que chocar a nuestra mente occidental (que choca a la
mía), pero que es mi deber referir. Cuando pensamos en las
palabras, pensamos históricamente que las palabras fueron en un
principio sonido y que luego llegaron a ser letras. En cambio, en la
cábala (que quiere decir recepción, tradición) se
supone que las letras son anteriores; que las letras fueron los
instrumentos de Dios, no las palabras significadas por las letras. Es
como si se pensara que la escritura, contra toda experiencia, fue
anterior a la dicción de las palabras. En tal caso, nada es
casual en la Escritura : todo tiene que ser determinado. Por ejemplo,
el número de las letras de cada versículo.
Luego se inventan equivalencias entre las letras. Se trata a la
Escritura como si fuera una escritura cifrada, criptográfica, y
se inventan diversas leyes para leerla. Se puede tomar cada letra de la
Escritura y ver que esa letra es inicial de otra palabra y leer esa
otra palabra significada. Así, para cada una de las letras del
texto.
También pueden formarse dos alfabetos: uno, digamos, de la a a
la 1 y otro de la m a la z, o lo que fueran en letras hebreas; se
considera que las letras de arriba equivalen a las de abajo. Luego se
puede leer el texto (para usar la palabra griega) boustróphedon:
es decir, de derecha a izquierda, luego de izquierda a derecha, luego
de derecha a izquierda. También cabe atribuir a las letras un
valor numérico. Todo esto forma una criptografía, puede
ser descifrado y los resultados son atendibles, ya que tienen que haber
sido previstos por la inteligencia de Dios, que es infinita. Se llega
así, mediante esa criptografía, mediante ese trabajo que
recuerda el del Escarabajo de oro de Poe, a la Doctrina.
Sospecho que la doctrina fue anterior al modus operandi. Sospecho que
ocurre con la cábala lo que ocurre con la filosofía de
Spinoza: el orden geométrico fue posterior. Sospecho que los
cabalistas fueron influidos por los gnósticos y que, para que
todo entroncara con la tradición hebrea, buscaron ese
extraño modo de descifrar letras.
El curioso modus operandi de los cabalistas está basado en una
premisa lógica : la idea de que la Escritura es un texto
absoluto, y en un texto absoluto nada puede ser obra del azar.No hay
textos absolutos; en todo caso los textos humanos no lo son. En la
prosa se atiende más al sentido de las palabras; en el verso, al
sonido. En un texto redactado por una inteligencia infinita, en un
texto redactado por el Espíritu Santo, ¿cómo
suponer un desfallecimiento, una grieta? Todo tiene que ser fatal. De
esa fatalidad los cabalistas dedujeron su sistema.
Si la Sagrada Escritura no es una escritura infinita, ¿en
qué se diferencia de tantas escrituras humanas, en qué
difiere el Libro de los Reyes de un libro de historia, en qué el
Cantar de los Cantares de un poema? Hay que suponer que todos tienen
infinitos sentidos. Escoto Erígena dijo que la Biblia tiene
infinitos sentidos, como el plumaje tornasolado de un pavo real.
Otra idea es que hay cuatro sentidos en la Escritura. El sistema
podría enunciarse así : en el principio hay un Ser
análogo al Dios de Spinoza, salvo que el Dios de Spinoza es
infinitamente rico; en cambio, el En soph vendría a ser para
nosotros infinitamente pobre. Se trata de un Ser primordial y de ese
Ser no podemos decir que existe, pues si decimos que existe entonces
también existen las estrellas, los hombres existen, las
hormigas. ¿Cómo pueden participar de esa misma
categoría? No, ese Ser primordial no existe. Tampoco podemos
decir que piensa, porque pensar es un proceso lógico, se pasa de
una premisa a una conclusión. Tampoco podemos decir que quiere,
porque querer una cosa es sentir que nos falta. Tampoco, que obra. El
En soph no obra, porque obrar es proponerse un fin y ejecutarlo.
Además, si el En soph es infinito (diversos cabalistas lo
comparan con el mar, que es un símbolo del infinito),
¿cómo puede querer otra cosa? Y ¿qué otra
cosa podría crear sino otro Ser infinito que se
confundiría con él? Ya que desdichadamente es necesaria
la creación del mundo, tenemos diez emanaciones, las Sephiroth
que surgen de Él, pero que no son posteriores a El.
La idea del Ser eterno que siempre ha tenido esas diez emanaciones es
de difícil comprensión. Esas diez emanaciones emanan una
de otra. El texto nos dice que corresponden a los dedos de la mano. La
primera emanación se llama la Corona y es comparable a un rayo
de luz que surge del En soph, un rayo de luz que no lo disminuye, un
ser ilimitado al que no se puede disminuir. De la Corona surge otra
emanación, de ésa, otra, de ésa, otra, y
así hasta completar diez. Cada emanación es tripartita.
Una de las tres partes es aquella por la cual se comunica con el Ser
Superior; otra, la central, es la esencial; otra, la que le sirve para
comunicarse con la emanación inferior.
Las diez emanaciones forman un hombre que se llama el Adam Kadmon, el
Hombre Arquetipo. Ese hombre está en el cielo y nosotros somos
su reflejo. Ese hombre, de esas diez emanaciones, emana un mundo, emana
otro, hasta cuatro. El tercero es nuestro mundo material y el cuarto es
el mundo infernal. Todos están incluidos en el Adam Kadmon, que
comprende al hombre y su microcosmo todas las cosas.
No se trata de una pieza de museo de la historia de la
filosofía; creo que este sistema tiene una aplicación:
puede servirnos para pensar, para tratar de comprender el universo. Los
gnósticos fueron anteriores a los cabalistas en muchos siglos;
tienen un sistema parecido, que postula un Dios indeterminado. De ese
Dios que se llama Pleroma (la Plenitud), emana otro Dios (estoy
siguiendo la versión perversa de Ireneo), y de ese Dios emana
otra emanación, y de esa emanación otra, y de ésa,
otra, y cada una de ellas constituye un cielo (hay una torre de
emanaciones). Llegamos al número trescientos sesenta y cinco,
porque la astrología anda entreverada. Cuando llegamos a la
última emanación, aquella en que la parte de Divinidad
tiende a cero, nos encontramos con el Dios que se llama Jehová y
que crea este mundo.
¿Por qué crea este mundo tan lleno de errores, tan lleno
de horror, tan lleno de pecados, tan lleno de dolor físico, tan
lleno de sentimiento de culpa, tan lleno de crímenes? Porque la
Divinidad ha ido disminuyéndose y al llegar a Jehová crea
este mundo falible.
Tenemos el mismo mecanismo en las diez Sephiroth y en los cuatro mundos
que va creando. Esas diez emanaciones, a medida que se alejan del En
soph, de lo ilimitado, de lo oculto, de los ocultos -como lo llaman en
su lenguaje figurado los cabalistas-, van perdiendo fuerza, hasta
llegar a la que crea este mundo, este mundo en el que estamos nosotros,
tan llenos de errores, tan expuestos a la desdicha, tan
momentáneos en la dicha. No es una idea absurda; estamos
enfrentados con un problema eterno que es el problema del mal, tratado
espléndidamente en el Libro de Job que, según Froude, es
la obra mayor de todas las literaturas.
Ustedes recordarán la historia de Job. El hombre justo
perseguido, el hombre que quiere justificarse ante Dios, el hombre
condenado por sus amigos, el hombre que cree haberse justificado y al
final Dios le habla desde el torbellino. Le dice que Él
está más allá de las medidas humanas. Toma dos
curiosos ejemplos, el elefante y la ballena, y dice que Él los
ha creado. Debemos sentir, observa Max Brod, que el elefante, Behemoth
("los animales") es tan grande que tiene nombre en plural, y luego
Leviatán puede ser dos monstruos, la ballena o el cocodrilo.
Dice que Él es tan incomprensible como esos monstruos y no puede
ser medido por los hombres.
A lo mismo llega Spinoza, cuando dice que dar atributos humanos a Dios
es como si un triángulo dijera que Dios es eminentemente
triangular. Decir que Dios es justo, misericordioso, es tan
antropomórfico como afirmar que Dios tiene cara, ojos o manos.
Tenemos, pues, una Divinidad superior y tenemos otras emanaciones
inferiores. Emanaciones parece la palabra más inofensiva para
que Dios no tenga la culpa; para que la culpa sea, como dijo
Schopenhauer, no del rey sino de sus ministros, y para que esas
emanaciones produzcan este mundo. Se han intentado algunas defensas del
mal. Para empezar, la defensa clásica, de los teólogos,
que declara que el mal es negativo y que decir "el mal" es decir
simplemente ausencia del bien; lo cual, para todo hombre sensible, es
evidentemente falso. Un dolor físico cualquiera es tan
vívido o más vívido que cualquier placer. La
desdicha no es la ausencia de dicha, es algo positivo; cuando somos
desdichados lo sentimos como una desdicha.
Hay un argumento, muy elegante pero muy falso, de Leibniz, para
defender la existencia del mal. Imaginemos dos bibliotecas. La primera
está hecha de mil ejemplares de la Eneida, que se supone un
libro perfecto y que acaso lo es. La otra contiene mil libros de valor
heterogéneo y uno de ellos es la Eneida. ¿Cuál de
las dos es superior? Evidentemente, la segunda. Leibniz llega a la
conclusión de que el mal es necesario para la variedad del mundo.
Otro ejemplo que suele tomarse es el de un cuadro, un cuadro hermoso,
digamos de Rembrandt. En la tela hay lugares oscuros que pueden
corresponder al mal. Leibniz parece olvidar, cuando toma el ejemplo de
las telas o el de los libros, que una cosa es que haya malos libros en
una biblioteca y otra es ser esos libros. Si nosotros somos alguno de
esos libros estamos condenados al infierno.
No todos tienen el éxtasis -y no sé si siempre lo tuvode
Kierkegaard, quien dijo que si había una sola alma en el
infierno, necesaria para la variedad del mundo, y esa alma fuera la
suya, cantaría desde el fondo del infierno la alabanza del
Todopoderoso.
No sé si es fácil sentirse así; no sé si
después de algunos minutos de infierno Kierkegaard hubiera
seguido pensando igual. Pero la idea, como ustedes ven, se refiere a un
problema esencial, el de la existencia del mal, que los
gnósticos y los cabalistas resuelven del mismo modo.
Lo resuelven diciendo que el universo es obra de una Divinidad
deficiente, cuya fracción de divinidad tiende a cero. Es decir,
de un Dios que no es el Dios. De un Dios que desciende lejanamente de
Dios. No sé si nuestra mente puede trabajar con palabras tan
vastas y vagas como Dios, como Divinidad, o con la doctrina de
Basilides de las trescientas sesenta y cinco emanaciones de los
gnósticos. Sin embargo, podemos aceptar la idea de una divinidad
deficiente, de una divinidad que tiene que amasar este mundo con
material adverso. Llegaríamos así a Bernard Shaw, quien
dijo God is in the making, "Dios está haciéndose" Dios es
algo que no pertenece al pasado, que quizá no pertenezca al
presente : es la Eternidad. Dios es algo que puede ser futuro : si
nosotros somos magnánimos, incluso si somos inteligentes, si
somos lúcidos, estaremos ayudando a construir a Dios.
En El fuego imperecedero de Wells el argumento sigue el del Libro de
Job y su héroe se le parece. El personaje, cuando está
bajo la anestesia, sueña que entra en un laboratorio. La
instalación es pobre y allí trabaja un hombre viejo. El
hombre viejo es Dios; se muestra bastante irritado. "Estoy haciendo lo
que puedo, le dice, pero realmente tengo que luchar con un material muy
difícil." El mal sería el material intratable por Dios y
el bien sería la bondad. Pero el bien, a la larga,
estaría destinado a triunfar y está triunfando. No se si
creemos en el progreso; yo creo que sí, al menos en la forma de
la espiral de Goethe : vamos y volvemos, pero en suma estamos
mejorando. ¿Cómo podemos hablar así en esta
época de tantas crueldades? Sin embargo, ahora se toman
prisioneros y se los envía a la cárcel, posiblemente a
campos de concentración; pero se toman enemigos. En tiempos de
Alejandro de Macedonia lo natural parecía que un ejército
victorioso matara a todos los vencidos y que una ciudad vencida fuese
arrasada. Quizá intelectualmente estemos mejorando
también. Una prueba de ello sería este hecho tan humilde
de que nos interese lo que pensaron los cabalistas. Tenemos una
inteligencia abierta y estamos listos a estudiar no sólo la
inteligencia de otros sino la estupidez de otros, las supersticiones de
otros. La cábala no sólo no es una pieza de museo, sino
una suerte de metáfora del pensamiento.
Querría hablar ahora de uno de los mitos, de una de las leyendas
más curiosas de la cábala. La del golem, que
inspiró la famosa novela de Meyrink que me inspiró un
poema. Dios toma un terrón de tierra (Adán quiere decir
tierra roja), le insufla vida y crea a Adán, que para los
cabalistas sería el primer golem. Ha sido creado por la palabra
divina, por un soplo de vida; y como en la cábala se dice que el
nombre de Dios es todo el Pentateuco, salvo que están barajadas
las letras, así, si alguien poseyere el nombre de Dios o si
alguien llegara al Tetragrámaton —el nombre de cuatro
letras de Dios— y supiera pronunciarlo correctamente,
podría crear un mundo y podría crear un golem
también, un hombre.
Las leyendas del golem han sido hermosamente aprovechadas por Gershom
Scholem en su libro El simbolismo de la cábala, que acabo de
leer. Creo que es el libro más claro sobre el tema, porque he
comprobado que es casi inútil buscar las fuentes originales. He
leído la hermosa y creo que justa traducción (yo no
sé hebreo, desde luego) del Sefer Ietzira o Libro de la
Creación, que ha hecho León Dujovne. He leído una
versión del Zohar o Libro del esplendor. Pero esos libros no
fueron escritos para enseñar la cábala, sino para
insinuarla; para que un estudiante de la cábala pueda leerlos y
sentirse fortalecido por ellos. No dicen toda la verdad: como los
tratados publicados y no publicados de Aristóteles.
Volvamos al golem. Se supone que si un rabino aprende o llega a
descubrir el secreto nombre de Dios y lo pronuncia sobre una figura
humana hecha de arcilla, ésta se anima y se llama golem. En una
de las versiones de la leyenda, se inscribe en la frente del golem la
palabra EMET, que significa verdad. El golem crece. Hay un momento en
que es tan alto que su dueño no puede alcanzarlo. Le pide que le
ate los zapatos. El goleen se inclina y el rabino sopla y logra
borrarle el aleph o primera letra de EMET. Queda MET, muerte. El golem
se transforma en polvo.
En otra leyenda un rabino o unos rabinos, unos magos, crean un goleen y
se lo mandan a otro maestro, que es capaz de hacerlo pero que
está más allá de esas vanidades. El rabino le
habla y el goleen no le contesta porque le están negadas las
facultades de hablar y concebir. El rabino sentencia: "Eres un
artificio de los magos; vuelve a tu polvo." El goleen cae deshecho.
Por último, otra leyenda narrada por Scholem. Muchos
discípulos (un solo hombre no puede estudiar y comprender el
Libro de la Creación) logran crear un golem. Nace con un
puñal en las manos y les pide a sus creadores que lo maten
"porque si yo vivo puedo ser adorado como un ídolo". Para
Israel, como para el protestantismo, la idolatría es uno de los
máximos pecados. Matan al golem.
He referido algunas leyendas pero quiero volver a lo primero, a esa
doctrina que me parece atendible. En cada uno de nosotros hay una
partícula de divinidad. Este mundo, evidentemente, no puede ser
la obra de un Dios todopoderoso y justo, pero depende de nosotros. Tal
es la enseñanza que nos deja la cábala, más
allá de ser una curiosidad que estudian historiadores o
gramáticos. Como el gran poema de Hugo Ce que dit la bouche
d'ombre, la cábala enseñó la doctrina que los
griegos llamaron apokatástasis, según la cual todas las
criaturas, incluso Caín y el Demonio volverán, al cabo de
largas trasmigraciones, a confundirse con la divinidad de la que alguna
vez emergieron.
Noche Séptima: La Ceguera
Teatro Coliseo de Buenos Aires. 3 de agosto de 1977
SEÑORAS, SEÑORES:
En el decurso de mis muchas, de mis demasiadas conferencias, he
observado que se prefiere lo personal a lo general, lo concreto a lo
abstracto. Por consiguiente, empezaré refiriéndome a mi
modesta ceguera personal. Modesta, en primer término, porque es
ceguera total de un ojo, parcial del otro. Todavía puedo
descifrar algunos colores, todavía puedo descifrar el verde y el
azul. Hay un color que no me ha sido infiel, el color amarillo.
Recuerdo que de chico (si mi hermana está aquí lo
recordará también) me demoraba ante unas jaulas del
jardín zoológico de Palermo y eran precisamente la jaula
del tigre y la del leopardo. Me demoraba ante el oro y el negro del
tigre; aún ahora, el amarillo sigue acompañándome.
He escrito un poema que se titula "El oro de los tigres" en que me
refiero a esa amistad.
Quiero pasar a un hecho que suele ignorarse y que no sé si es
de. aplicación . general.. La gente se imagina al, ciego- -
encerrado en un mundo negro. Hay un verso de Shakespeare que
justificaría esa opinión: Looking on darkness which the
blind do see; "mirando la oscuridad que ven los ciegos". Si entendemos
negrura por oscuridad, el verso de Shakespeare es falso.
Uno de los colores que los ciegos (o en todo caso este ciego)
extrañan es el negro; otro, el rojo. "Le rouge et le noir" son
los colores que nos faltan. A mí, que tenía la costumbre
de dormir en plena oscuridad, me molestó durante mucho tiempo
tener que dormir en este mundo de neblina, de neblina verdosa o azulada
y vagamente luminosa que es el mundo del. ciego. Hubiera querido
reclinarme en la oscuridad, apoyarme en la oscuridad. Al rojo lo veo
como un vago marrón. El mundo del ciego no es la noche que la
gente supone. En todo caso estoy hablando en mi nombre y en nombre de
mi padre y de mi abuela, que murieron ciegos; ciegos, sonrientes y
valerosos, como yo también espero morir. Se heredan muchas cosas
(la ceguera, por ejemplo), pero no se hereda el valor. Sé que
fueron valientes.
El ciego vive en un mundo bastante incómodo, un mundo
indefinido, del cual emerge algún color: para mí,
todavía el amarillo, todavía el azul (salvo que el azul
puede ser verde), todavía el verde (salvo que el verde puede ser
azul). El blanco ha desaparecido o se confunde con el gris. En cuanto
al rojo, ha desaparecido del todo, pero espero alguna vez (estoy
siguiendo un tratamiento) mejorar y poder ver ese gran color, ese color
que resplandece en la poesía y que tiene tan lindos nombres en
muchos idiomas. Pensemos en scharlach, en alemán, en scarlet, en
inglés, escarlata en español, carlate, en francés.
Palabras que parecen dignas de ese gran color. En cambio, "amarillo"
suena débil en español; yellow en inglés, que se
parece tanto a amarillo; creo que en español antiguo era
amariello.
Yo vivo en ese mundo de colores y quiero contar, ante todo, que si he
hablado de mi modesta ceguera personal, lo hice porque no es esa
ceguera perfecta en que piensa la gente; y en segundo lugar porque se
trata de mi. Mi caso no es especialmente dramático. Es
dramático el caso de aquellos que pierden bruscamente la vista :
se trata de una fulminación, de un eclipse; pero en el caso
mío, ese lento crepúsculo empezó (esa lenta
pérdida de la vista) cuando empecé a ver. Se ha extendido
desde 1899 sin momentos dramáticos, un lento crepúsculo
que duró más de medio siglo.
Para los propósitos de esta conferencia debo buscar un momento
patético. Digamos, aquel en que supe que ya había perdido
mi vista, mi vista de lector y de escritor. Por qué no fijar la
fecha, tan digna de recordación, de 1955. No me refiero a las
épicas lluvias de septiembre; me refiero a una circunstancia
personal.
He recibido en mi vida muchos inmerecidos honores, pero hay uno que me
alegró más que ningún otro : la dirección
de la Biblioteca Nacional. Por razones menos literarias que
políticas, fui designado por el gobierno de la Revolución
Libertadora.
Me vi nombrado director de la Biblioteca y volví a aquella casa
de la calle México del barrio Monserrat, en el Sur, de la que
tenía tantos recuerdos. Jamás había soñado
con la posibilidad de ser director de la Biblioteca. Yo tenía
recuerdos de otro orden. Iba con mi padre, de noche. Mi padre, que era
profesor de psicología, pedía algún libro de
Bergson o de William James, que eran sus autores preferidos, o de
Gustav Spiller. Yo, demasiado tímido para pedir un libro,
buscaba algún volumen de la Encyclopaedia Britannica o de las
enciclopedias alemanas de Brockhaus o de Meyer. Tomaba un volumen al
azar, lo sacaba de los anaqueles laterales, y leía.
Recuerdo una noche en que me vi recompensado porque leí tres
artículos : sobre los druidas, sobre los drusos y sobre Dryden,
un regalo de las letras dr. Otras noches fui menos afortunado. Yo
sabía, además, que en esa casa estaba Groussac; hubiera
podido conocerlo personalmente, pero yo era entonces, puedo decirlo,
muy tímido: casi tan tímido como soy ahora. Entonces
creía que la timidez era muy importante y ahora sé que la
timidez es uno de los males que uno tiene que tratar de sobrellevar, y
que realmente ser muy tímido no es importante, como tantas otras
cosas a las que uno les otorga importancia exagerada.
Recibí el nombramiento a fines de 1955; me hice cargo,
pregunté el número de volúmenes, me dijeron que
era un millón. Averigüé después que eran
novecientos mil, una cifra más que suficiente. (Quizá
novecientos mil parezca más que un millón: novecientos
mil; en cambio, un millón se agota en seguida.).
Poco a poco fui comprendiendo la extraña ironía de los
hechos. Yo siempre me había imaginado el Paraíso bajo la
especie de una biblioteca. Otras personas piensan en un jardín,
otras pueden pensar en un palacio. Ahí estaba yo. Era, de
algún modo, el centro de novecientos mil volúmenes en
diversos idiomas. Comprobé que apenas podía descifrar las
carátulas y los lomos. Entonces escribí el "Poema de los
dones", que empieza: "Nadie rebaje a lágrima o reproche / Esta
declaración de la maestría / De Dios que con
magnífica ironía / Me dio a la vez los libros y la
noche." Esos dos dones que se contradicen : los muchos libros y la
noche, la incapacidad de leerlos.
Imaginé autor del poema a Groussac, porque Groussac fue
también director de la Biblioteca y también ciego.
Groussac fue más valiente que yo; guardó silencio. Pero
pensé que, sin duda, había instantes en que nuestras
vidas coincidían, ya que los dos habíamos llegado a la
ceguera y los dos amábamos los libros. Él había
honrado a la literatura con libros muy superiores a los míos.
Pero, en fin, los dos éramos hombres de letras y
recorríamos la Biblioteca de libros vedados. Casi
podríamos decir, para nuestros ojos oscuros, de libros en
blanco, de libros sin letras. Escribí sobre la ironía de
Dios y al fin me pregunté cuál de los dos había
escrito ese poema de un yo plural y de una sola sombra.
Ignoraba entonces que hubo otro director de la Biblioteca, José
Mármol, que también fue ciego. Aquí aparece el
número tres, que cierra las cosas. Dos es una mera coincidencia;
tres, una confirmación. Una confirmación de orden
ternario, una confirmación divina o teológica.
Mármol fue director de la Biblioteca cuando ésta estaba
en la calle Venezuela.
Ahora es costumbre hablar mal de Mármol o no hablar de
él. Pero debemos recordar que cuando decimos "el tiempo de
Rosas" no pensamos en el admirable libro de Ramos Mejía Rosas y
su tiempo; pensamos en el tiempo de Rosas que describe esa
admirablemente chismosa novela Amalia, de José Mármol.
Haber legado la imagen de una época a un país no es
escasa gloria; ojalá yo pudiera contar con una parecida. La
verdad es que siempre, cuando decimos "el tiempo de Rosas", estamos
pensando en los mazorqueros que describió Mármol, en las
tertulias de Palermo, estamos pensando en las conversaciones de uno de
los ministros del tirano y de Soler.
Tenemos, pues, tres personas que recibieron igual destino. Y la
alegría de volver al barrio de Monserrat, en el Sur. Para todos
los porteños el Sur es, de un modo secreto, el centro secreto de
Buenos Aires. No el otro centro, un poco ostentoso, que mostramos a los
turistas (en aquellos tiempos no existía esa publicidad que se
llama Barrio de San Telmo). El Sur vendría a ser el modesto
centro secreto de Buenos Aires.
Si yo pienso en Buenos Aires, pienso en el Buenos Aires que
conocí cuando era chico: de casas bajas, de patios, de zaguanes,
de aljibes con una tortuga, de ventanas de reja, y ese Buenos Aires
antes era todo Buenos Aires. Ahora sólo se conserva en el barrio
Sur; de modo que sentí que volvía al barrio de mis
mayores. Cuando comprobé que ahí estaban los libros, que
tenía que preguntar a mis amigos el nombre de ellos,
recordé una frase de Rudolf Steiner en su libro sobre
antroposofía (que fue el nombre que dio a la teosofía).
Dijo que cuando algo concluye, debemos pensar que algo comienza. El
consejo es saludable, pero es de difícil ejecución, ya
que sabemos lo que perdemos, no lo que ganaremos. Tenemos una imagen
muy precisa, una imagen a veces desgarrada de lo que hemos perdido,
pero ignoramos qué lo puede reemplazar, o suceder. Tomé una decisión. Me dije: ya que he perdido el querido
mundo de las apariencias, debo crear otra cosa : debo crear el futuro,
lo que sucede al mundo visible que, de hecho, he perdido.
Recordé unos libros que estaban en casa. Yo era profesor de
literatura inglesa en nuestra Universidad. ¿Qué
podía hacer para enseñar esa casi infinita literatura,
esa literatura que sin duda excede el término de la vida de un
hombre o de las generaciones? ¿Qué podía hacer en
cuatro meses argentinos de fechas patrias y de huelgas?.
Hice lo que pude para enseñar el amor a esa literatura y me
abstuve, en lo posible, de fechas y de nombres. Vinieron a verme unas
alumnas que habían dado examen y lo había aprobado.
(Todas las alumnas pasaban conmigo, siempre traté de no aplazar
a nadie; en diez años aplacé a tres alumnos que
insistieron en ser aplazados.) A las niñas (serían nueve
o diez) les dije: "Tengo una idea, ahora que ustedes han pasado y que
yo he cumplido con mi deber de profesor. ¿No sería
interesante que emprendiéramos el estudio de un idioma y de una
literatura que apenas conocemos?" Me preguntaron cuál era ese
idioma y cuál esa literatura. "Bueno, naturalmente el idioma
inglés y la literatura inglesa. Vamos a empezar a estudiarlos,
ahora que estamos libres de la frivolidad de los exámenes; vamos
a empezar por los orígenes".
Recordé que en casa había dos libros que pude recuperar
porque los había puesto en el estante más alto, pensando
que no iba a precisarlos nunca. Eran el Anglo-Saxon Reader de Sweet y
la Crónica anglosajona. Los dos tenían glosario. Y nos
reunimos una mañana en la Biblioteca Nacional.
Pensé : he perdido el mundo visible pero ahora voy a recuperar
otro, el mundo de mis lejanos mayores, aquellas tribus, aquellos
hombres que atravesaron a remo los tempestuosos mares del Norte y que
desde Dinamarca, desde Alemania y desde los Países Bajos
conquistaron a Inglaterra; que se llama Inglaterra por ellos, ya que
"Engaland", tierra de los anglos, antes se llamaba "tierra de los
britanos", que eran celtas.
Era un sábado por la mañana, nos reunimos en el despacho
de Groussac, y empezamos a leer. Hubo una circunstancia que nos
alegró y que nos mortificó pero que al mismo tiempo nos
llenó de cierta vanidad. Fue el hecho de que los sajones, como
los escandinavos, usaban dos letras rúnicas para significar los
dos sonidos de la th, el de thing y el de the. Eso confería a la
página un aire misterioso. Las hice dibujar en un
pizarrón.
Bien: nos encontramos con un idioma que nos pareció distinto del
inglés, parecido al alemán. Ocurrió lo que siempre
ocurre cuando se estudia un idioma. Cada una de las palabras resalta
como si estuviera grabada, como si fuera un talismán. Por eso
los versos en un idioma extranjero tienen un prestigio que no tienen en
el idioma propio, porque se oye, porque se ve cada una de las palabras
pensamos en la belleza, en la fuerza, o simplemente en lo
extraño de ellas. Tuvimos buena suerte esa mañana.
Descubrimos la frase, "Julio César fue de los romanos el primero
que buscó a Inglaterra". Encontrarnos con los romanos en un
texto del Norte, nos conmovió. Recuerden ustedes que no
sabíamos nada del idioma, que lo leíamos con lupa, que
cada palabra era una suerte de talismán que recobrábamos. Encontramos dos palabras. Con esas dos palabras
estuvimos casi ebrios; es verdad que yo era viejo y ellas eran
jóvenes (parece que son épocas aptas para la embriaguez).
Yo pensaba : "estoy volviendo al idioma que hablaban mis mayores hace
cincuenta generaciones; estoy volviendo a ese idioma, estoy
recuperándolo. No es la primera vez que lo uso; cuando yo
tenía otros nombres, yo hablé este idioma". Esas dos
palabras fueron el nombre de Londres; Lundenburh, Londresburgo, y el
nombre de Roma, que nos emocionó más aún, por
pensar en la luz de Roma que había caído sobre esas islas
boreales perdidas, la Romeburh, la Romaburgo. Creo que salimos a la
calle gritando Lundenburh, Romeburh...
Así empezó el estudio del anglosajón, al que me
llevó la ceguera. Y ahora tengo la memoria llena de versos
elegíacos, épicos, anglosajones.
Había reemplazado el mundo visible por el mundo auditivo del
idioma anglosajón. Después pasé a ese otro mundo,
más rico y posterior, de la literatura escandinava pasé a
las eddas y a las sagas. Luego escribí Antiguas literaturas
germánicas, escribí muchos poemas basados en esos temas y
sobre todo gocé de esas literaturas. Y ahora tengo en
preparación un libro sobre literatura escandinava.
No permití que la ceguera me acobardara. Además mi editor
me dio una excelente noticia : me dijo que si yo le entregaba treinta
poemas por año, él podía publicar un libro.
Treinta poemas significan una disciplina, sobre todo cuando uno tiene
que dictar cada línea; pero, al mismo tiempo, la suficiente
libertad, ya que es imposible que en un año no le ocurran a uno
treinta ocasiones de poesía. La ceguera no ha sido para mí una desdicha total, no se la debe
ver de un modo patético. Debe verse como un modo de vida : es
uno de los estilos de vida de los hombres.
Ser ciego tiene sus ventajas. Yo le debo a la sombra algunos dones: le
debo el anglosajón, mi escaso conocimiento del islendes, el goce
de tantas líneas, de tantos versos, de tantos poemas, y de haber
escrito otro libro, titulado con cierta falsedad, con cierta jactancia,
Elogio de la sombra.
Quiero hablar ahora de otros casos, de casos ilustres. Vamos a empezar
por ese muy evidente ejemplo de la amistad, de la poesía, de la
ceguera; por quien ha sido considerado el más alto de los poetas
: Homero. (Sabemos de otro poeta griego ciego, Tamiris, cuya obra se ha
perdido, y lo sabemos principalmente por una referencia de Milton, otro
ilustre ciego. Tamiris fue vencido en un certamen por las musas,
quienes rompieron su lira y le quitaron la vista).
Existe una hipótesis muy curiosa, que no creo que sea
histórica, pero que es intelectualmente agradable, de Oscar
Wilde. En general, los escritores tratan de que lo que dicen parezca
profundo; Wilde era un hombre profundo que trataba de parecer
frívolo. Sin embargo, quería que lo imagináramos
como un conversador, quería que pensáramos en él
como Platón pensaba de la poesía, "esa cosa liviana,
alada y sagrada". Pues bien, esa cosa liviana, alada y sagrada que fue
Oscar Wilde, dijo que la Antigüedad había representado a
Homero como un poeta ciego, y que había procedido
deliberadamente.
No sabemos si Homero existió. El hecho de que siete ciudades se
disputaran su nombre basta para hacernos dudar de su historicidad.
Quizá no hubo un Homero, hubo muchos griegos que ocultamos bajo
el nombre de Homero. Las tradiciones son unánimes en mostrarnos
un poeta ciego; sin embargo, la poesía de Homero es visual,
muchas veces espléndidamente visual; como lo fue, en menor grado
desde luego, la poesía de Oscar Wilde.
Wilde se dio cuenta de que su poesía era demasiado visual y
quiso curarse de ese defecto: quiso hacer poesía que fuera
también auditiva, musical, digamos como la poesía de
Tennyson o de Verlaine, a quienes él quería y admiraba
tanto. Wilde se dijo: "Los griegos sostuvieron que Homero era ciego
para significar que la poesía no debe ser visual, que su deber
es ser auditiva". De ahí el de la musique avant toute chose de
Verlaine, de ahí el simbolismo contemporáneo de Wilde.
Podemos pensar que Homero no existió pero que a los griegos les
gustaba imaginarlo ciego para insistir en el hecho de que la
poesía es ante todo música, que la poesía es ante
todo la lira, y que lo visual puede existir o no existir en un poeta.
Yo sé de grandes poetas visuales y sé de grandes poetas
que no son visuales : poetas intelectuales, mentales, no hay por
qué mencionar nombres.
Pasemos al ejemplo de Milton. La ceguera de Milton fue voluntaria. Supo
desde el principio que iba a ser un gran poeta. Esto le ocurrió
a otros poetas. Coleridge y De Quincey, antes de haber escrito una sola
línea, sabían que su destino sería literario; yo
también, si es que puedo mencionarme. Siempre he sentido que mi
destino era, ante todo, un destino literario; es decir, que me
sucederían muchas cosas malas y algunas cosas buenas. Pero
siempre supe que todo eso, a la larga, se convertiría en
palabras, sobre todo las cosas malas, ya que la felicidad no necesita
ser transmutada: la felicidad es su propio fin.
Volvamos a Milton. Gastó su vista escribiendo folletos en
defensa de la ejecución del rey por el Parlamento. Dice Milton
que la perdió voluntariamente, defendiendo la libertad; habla de
esa noble tarea y no se queja de estar ciego: piensa que ha sacrificado
su vista voluntariamente y recuerda su primer deseo, el de ser un
poeta. Se ha descubierto en la Universidad de Cambridge un manuscrito
en el cual hay muchos temas que Milton se había propuesto,
cuando era joven, para la ejecución de un gran poema.
"Quiero legar algo a las generaciones venideras que éstas no
dejen caer fácilmente", declara. Ya había anotado unos
diez o quince temas, entre ellos uno que escribió sin saber que
lo hacía de modo profético. Ese tema era Sansón.
Él no sabía por entonces que su destino sería de
algún modo el de Sansón, y que Sansón, así
como profetizó a Cristo en el Antiguo Testamento, lo
profetizó a él con más precisión. Una vez
que se supo ciego, emprendió dos obras históricas : una
Historia de Moscovia y una Historia de Inglaterra, que quedaron
inconclusas. Y luego el largo poema El Paraíso perdido.
Buscó un tema que pudiera interesar a todos los hombres y no
solamente a los ingleses. Ese tema fue Adán, nuestro padre
común.
Pasaba buena parte de su tiempo solo, componía versos y su
memoria se había acrecentado. Podía tener cuarenta o
cincuenta endecasílabos blancos en la memoria y luego los
dictaba a quienes venían a visitarlo. Así compuso el
poema. Recordó y pensó en el destino de Sansón,
tan parecido al suyo, porque ya Cromwell había muerto y
había llegado la hora de la Restauración. Milton fue
perseguido y pudo ser condenado a muerte por haber justificado la
ejecución del rey. Pero Carlos II -hijo de Carlos I "El
Ejecutado"-, cuando le trajeron la lista de los condenados a muerte,
tomó la pluma y dijo, no sin nobleza : "Hay algo en mi mano
derecha que se niega a firmar una sentencia de muerte". Milton se
salvó, y muchos otros con él. Escribió entonces el Samson Agonistes. Quiso hacer una tragedia
griega. La acción ocurre en un día, el último
día de Sansón, y Milton pensó en el parecido de
los destinos, ya que él, como Sansón, había sido
el hombre fuerte finalmente vencido. Estaba ciego. Y escribió
aquellos versos que siempre, según Landor, suelen puntuarse mal,
y que realmente tendría que ser: Eyeless, in Gaza, at the mill,
with the slaves: "Ciego, en Gaza (Gaza es urca ciudad filistea, una
ciudad enemiga), en la noria, con los esclavos". Es como si las
desdichas fueran acumulándose sobre Sansón.
Milton tiene un soneto en el que habla de su ceguera. Hay una
línea que se ve que está escrita por un ciego. Cuando
tiene que describir el mundo, dice: "In this dark world and wide", "En
este mundo oscuro y ancho", que es precisamente el mundo de los ciegos
cuando están solos, porque caminan buscando apoyo con las manos
extendidas. Aquí tenemos un ejemplo (mucho más importante
que el mío) de un hombre que se sobrepone a la ceguera y que
ejecuta su obra: El Paraíso perdido, El Paraíso
recuperado, Samson Agonistes, los mejores sonetos que escribió,
parte de la Historia de Inglaterra, desde los orígenes hasta la
conquista normanda. Todo lo ejecuta siendo ciego y teniendo que
dictarlo a gente casual. El bostoniano y aristocrático Prescott fue ayudado por su mujer.
Un accidente, cuando era estudiante de Harvard, le hizo perder un ojo y
quedar casi ciego del otro. Decidió que su vida estaría
dedicada a la literatura. Estudió, aprendió las
literaturas de Inglaterra, Francia, Italia, España. La
España imperial le hizo dar con su mundo, el que convenía
a su rígido rechazo de los días republicanos. De erudito
se convirtió en escritor, y a su mujer, que le Leía, le
dictó las historias de la conquista de México y del
Perú, del reinado de los Reyes Católicos y de Felipe II.
Fue una tarea feliz, casi impecable, que le demandó más
de veinte años.
Hay dos ejemplos que están más cerca de nosotros. Uno ya
lo he mencionado, el de Groussac. Groussac ha sido olvidado con
injusticia. La gente lo ve ahora como un francés intruso en este
país. Se dice que su obra histórica ha caducado, que
ahora se dispone de mejor documentación. Pero se olvida que
Groussac, como todo escritor, escribió dos obras: una, el tema
que se propuso; otra, la manera en que lo ejecutó. Aparte de
dejarnos su obra histórica y crítica, Groussac
renovó la prosa española. Alfonso Reyes, el mejor
prosista de lengua española en cualquier época, me dijo:
"Groussac me ha enseñado cómo debe escribirse el
español". Groussac se sobrepuso a su ceguera y dejó
algunas de las mejores páginas en prosa que se han escrito en
nuestro país. Siempre me place recordarlo. Recordemos otro ejemplo más famoso que el de Groussac. En James
Joyce se da también una obra doble. Tenemos esas dos vastas y
por qué no decirlo ilegibles novelas que son Ulises y Finnegans
Wake. Pero es la mitad de su obra (que incluye bellos poemas y el
admirable Retrato del artista adolescente) . La otra mitad y
quizá la más rescatable -como se dice ahora- es el hecho
de que tomó el casi infinito idioma inglés. Ese idioma
que estadísticamente supera a todos los demás y que
ofrece tantas posibilidades para el escritor, sobre todo de verbos muy
concretos, no fue bastante para él. Joyce, el irlandés,
recordó que Dublín había sido fundado por los
vikingos daneses. Estudió noruego, le escribió una carta
en noruego a Ibsen, y luego estudió griego, latín. ..
Supo todos los idiomas y escribió en un idioma inventado por
él, un idioma que es difícilmente comprensible pero que
se distingue por una música extraña. Joyce trajo una
música nueva al inglés. Y dijo valerosamente (y
mendazmente) que "de todas las cosas que me han sucedido creo que la
menos importante es la de haberme quedado ciego". Ha dejado parte de su
vasta obra ejecutada en la sombra: puliendo las frases en su memoria,
trabajando a veces una sola frase durante todo un día y luego
escribiéndola y corrigiéndola. Todo en medio de la
ceguera o de períodos de ceguera. Análogamente, la
impotencia de Boileau, de Swift, de Kant, de Ruskin y de George Moore
fue un melancólico instrumento para la buena ejecución de
su obra; lo mismo cabe afirmar de la perversión, cuyos
beneficiarios, ahora, se encargan de que nadie ignore sus nombres.
Demócrito de Abdera se arrancó los ojos en un
jardín para que el espectáculo de la realidad exterior no
lo distrajera; Orígenes se castró. He enumerado suficientes ejemplos; algunos tan ilustres que me da
vergüenza haber hablado de mi caso personal; salvo por el hecho de
que la gente siempre espera confidencias y yo no tengo por qué
negarle las mías. Aunque, desde luego, parece absurdo poner mi
nombre junto a los nombres que he tenido ocasión de recordar. He dicho que la ceguera es un modo de vida, un modo de vida que no es
enteramente desdichado. Recordemos aquellos versos del mayor poeta
español, fray Luis de León:
Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo, a solas sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanza, de recelo.
Edgar Allan Poe sabía de memoria esta estrofa.
Para mí, vivir sin odio es fácil, ya que nunca he sentido
odio. Pero vivir sin amor creo que es imposible, felizmente imposible
para cada uno de nosotros. Sin embargo, el principio "vivir quiero
conmigo / gozar quiero del bien que debo al cielo": si aceptamos que en
el bien del cielo puede estar la sombra, entonces, ¿quién
vive más consigo mismo? ¿Quién puede explorarse
más? ¿Quién puede conocerse más a sí
mismo? Según la sentencia socrática, ¿quién
puede conocerse más que un ciego?.
El escritor vive, la tarea de ser poeta no se cumple en determinado
horario. Nadie es poeta de ocho a doce y de dos a seis. Quien es poeta
lo es siempre, y se ve asaltadopor la poesía continuamente. De
igual modo que un pintor, supongo, siente que los colores y las formas
están asediándolo. O que un músico siente que el
extraño mundo de los sonidos -el mundo más extraño
del arte- está siempre buscándolo, que hay
melodías y disonancias que lo buscan. Para la tarea del artista,
la ceguera no es del todo una desdicha : puede ser un instrumento. Fray
Luis de León dedicó una de sus odas más bellas a
Francisco Salinas, músico ciego.
Un escritor, o todo hombre, debe pensar que cuanto le ocurre es un
instrumento; todas las cosas le han sido dadas para un fin y esto tiene
que ser más fuerte en el caso de un artista. Todo lo que le
pasa, incluso las humillaciones, los bochornos, las desventuras, todo
eso le ha sido dado como arcilla, como material para su arte ; tiene
que aprovecharlo. Por eso yo hablé en un poema del antiguo
alimento de los héroes : la humillación, la desdicha, la
discordia. Esas cosas nos fueron dadas para que las transmutemos, para
que hagamos de la miserable circunstancia de nuestra vida, cosas
eternas o que aspiren a serlo.
Si el ciego piensa así, está salvado. La ceguera es un
don. Ya he fatigado a ustedes con los dones que me dio me dio el
anglosajón, me dio parcialmente el escandinavo, me dio el
conocimiento de una literatura medieval que yo habría ignorado,
me dio el haber escrito varios libros, buenos o malos, pero que
justifican el momento en que se escribieron. Además, el ciego se
siente rodeado por el cariño de todos. La gente siempre siente
buena voluntad para un ciego.
Quiero concluir con un verso de Goethe. Mi alemán es deficiente,
pero creo poder recuperar sin demasiados errores esas palabras : Alles
Nahe verde fern, "todo lo cercano se aleja". Goethe lo escribió
refiriéndose al crepúsculo de la tarde. Todo lo cercano
se aleja, es verdad. Al atardecer, las cosas más cercanas ya se
alejan de nuestros ojos, así como el mundo visible se ha alejado
de mis ojos, quizá definitivamente.
Goethe pudo referirse no sólo al crepúsculo sino a la
vida. Todas las cosas van dejándonos. La vejez tiene que ser la
suprema soledad, salvo que la suprema soledad es la muerte.
También "todo lo cercano se aleja" se refiere al lento proceso
de la ceguera, del cual he querido hablarles esta noche y he querido
mostrar que no es una total desventura. Que debe ser un instrumento
más entre los muchos, tan extraños, que el destino o el
azar nos deparan.
*********************
3
Un teólogo en la muerte
Los Ángeles me comunicaron que cuando
falleció Melanchton le fue suministrada en el otro mundo una casa ilusoriamente
igual a la que había tenido en la tierra (A casi todos los recién venidos a la
eternidad les sucede lo mismo y por eso creen que no han muerto). Los objetos
domésticos eran iguales: la mesa, el escritorio con sus cajones, la biblioteca.
En cuanto Melanchton se despertó,
reanudó sus tareas literarias como si no fuera un cadáver y escribió durante
unos dias sobre la justificación por la fe. Como era su costumbre, no dijo una
palabra sobre la caridad. Los ángeles notaron esa omisión y mandaron personas a
interrogarlo. Malanchton les dijo:
"He demostrado irrefutablemente que el alma puede prescindir de la
caridad y que para ingresar en el cielo basta la fe". (el cielo como
lugar). Esas cosas las decía con soberbia y no sabía que estaba muerto y que su
lugar no era el cielo. (Sin caridad no era posible, piensa Borges). Cuando los
ángeles oyeron su discurso lo abandonaron (él cree en la ética).
Seguía, sin embargo, escribiendo, pero como
persistía en la negación de la caridad, lo trasladaron a un taller subterráneo
donde había otros teólogos como él. Ahí estuvo unos días encarcelado y empezó a
dudar de su tesis y le permitieron volver. La pieza del fondo estaba llena de
personas que lo adoraban y que le repetían que ningún teólogo era tan sapiente
como él. Esa adoración le agradó, pero como alguna de esas personas no tenía
cara y otras parecían muertas (a conciencia de hallarse con vida en un cuerpo
descompuesto, una forma dantesca del infierno), acabó por aborrecerlos y
desconfiar. Entonces determinó escribir un elogio de la caridad, pero las
páginas escritas hoy, aparecían mañana borradas. Eso le aconteció porque las
componía sin convicción.(Sin amor).
Recibía muchas visitas de gente recién
muerta, pero sentía vergüenza de mostrarse en un alojamiento tan sórdido. Para
hacerles creer que estaba en el cielo, se arregló con un brujo de los de la
pieza del fondo y éste los engañaba con simulacros de esplendor y serenidad.
Apenas
las visitas se retiraban reaparecían la pobreza y la cal, y a veces un poco
antes (El demonio de la vanidad).
Las últimas noticias de Melanchton
dicen que el mago y uno de los hombres sin cara lo llevaron hacia los médanos y
que ahora es como un sirviente de los demonios. (O sea que se halla en
ese infierno que es ausencia de amor).
Y como sólo podemos amar aquello que
realmente vivimos o intuimos y en cierto modo somos, resulta, además, que la
fe, en su esencial sentido, tiene que ser al mismo tiempo amor. De aquí que
tanto la fe sin obras como las obras sin amor son cosas muertas. Y por eso
siempre que damos una limosna sin corazón, lo que hacemos es deteriorarlo
endureciéndolo.
*********************
Me
despido del gran Borges con el complemento de esta
segunda parte y final de la Antología a él dedicada. Logré dejar a manera de
Introducción el notable análisis de Juan Carlos del
Río quien nos ayuda a
dimensionar a un Borges quien fue más, mucho más que escritor...
Puse sus Conferencias de "Siete Noches" que Borges consideró cual
testamento, más un poema cabalístico al inicio y un
cuento humorada para
teólogos al final... Ahora volvamos a la realidad presente de este especial año 2010:
*********************
Un Epílogo 2010
-I-
Algunas opiniones de Ciber Lectores sobre el anterior escrito 363:
Desde Argentina
Acabo de abrir y guardar el 363, a vuelo de pájaro, (debo hacer la
comida), le di un vistazo y me sobrecogió el corazón, tuve la dicha de
conocer y escuchar a Borges con Bimal, estrechar su mano, como un
tesoro conservo una edición de sus Obras Completas, autografiada por el y
aun siento su energía cuando paso mis dedos sobre su escritura.
Iván, que regalo... muy grande, Alfa y Omega.
Recuerdas cuando te escribí que siempre fluirían de ti muchos
mensajes, hace años cuando pretendiste despedirte de nosotros?
Un gran abrazo y ruego por mis hermanos chilenos, los mineros que
aun deben esperar para salir a la superficie en Copiapó... y por TODOS mis
hermanos del mundo conocido y por conocer.
Felicitaciones
por tan fabuloso texto de Borges que será de gran utilidad a los
estudiosos de la literatura y al público en general.
"El cielo emite día y noche, basta con aprender a escucharlo"
C. S.
Sin dudas, Borges es un adelantado. Y digo ES porque todo esta en
el TODO y el TODO esta en todo, como bien sabes. No coincido con
ninguna de las adjudicaciones que le hacen acerca de su filiación
filosófica. Borges no encaja en ningún patrón nihilista, ni agnóstico,
ni romántico. Borges desborda su propia esencia que pone en evidencia
en su poema "Los Pájaros". Uno y Diez son principio y final y nada
comienza ni nada termina. El mensaje encriptado arranca en el 363=9 se
define en el 1899=9 y 1986=6, principio y fin; fin y principio: La ley
del tres en espiral eterna. Me recuerda una pregunta que me hiciera un
oyente en la conferencia "Los Límites de la Ciencia", que dicte en la
UNAM cuando me dijo que lo que yo habia dicho era solo religión. Mi
respuesta fue que mi concepto de religión se adscribia al de Einstein,
que postulo que la etimología de tal vocablo procede del latín
religare, o sea, volver a unir, volver a ligar lo que siempre
ha estado unido: lo que mora dentro de nosotros con lo que mora fuera de
nosotros. Somos la unidad... Vale decir, no existe separatividad, que
es aparente, maya...
Un fuerte abrazo,
Guillermo
Desde Chile
¡¡¡Gracias Ivancito por el 363!!!.
Por compartirnos la invitación de Borges para tomarnos de su mano
y seguir el camino....no como su incondicional...sino como el admirador
de su bello arte. Como ocurre con tu invitación, no a seguirte
como a un profeta... sino a tomar consciencia de esas lucecitas
indicadoras de la senda, que iluminan la oscuridad que nos instan a
pensar mejor.
El arte y la ciencia van de la mano con la
espiritualidad...el arte y la ciencia tienen mucho que decirnos
hoy...el arte nos ayuda a comprender lo que a veces resulta
incomprensible...por medio de las metáforas ( en la
poesía o un texto inspirado)...la ciencia nos aclara las dudas
por medio de la experimentación, la observación...Arte y
ciencia se hacen una sola en la creatividad y la razón...porque
para ambas es imprescindible el amor. Con mi gratitud y
admiración de siempre, la chiru.
-II-
Hay actuales noticias de nuestra aldea global o nave sideral Tierra que deseo destacar:
a)
Miles huyen por erupción volcánica
Ya hay 21.000 personas evacuadas en isla de Sumatra
YAKARTA | AFP Y AP
01-09-10
La nueva erupción del volcán Sinabung, que se despertó el domingo
después de casi 400 años de silencio en la isla indonesia de Sumatra,
hizo que miles de personas huyeran ayer de sus casas y provocó cierto
descontrol aéreo, aunque no llegó a alterar vuelos internacionales.
Ya hay 16 centros de socorro y las 3.000 personas que anteayer
habían sido evacuadas por la erupción ahora son 21.000.
"El volcán registró una nueva erupción a las seis y media locales
que duró más o menos 15 minutos. El humo y las cenizas subieron hasta
por lo menos 2.000 metros", indicó el vulcanólogo Agus Budian.
Dos compañías aéreas que circulan por la zona recibieron el consejo de
desviarse y así lo hicieron. Un vocero del ministerio de Transporte indicó que
el tráfico aéreo se vería afectado según la dirección del viento.
b)
Nueva York registra el verano más caluroso de su historia
Por Agencia EFE
01-09-10
Nueva York vive el que ya es oficialmente
el verano más caluroso de su historia, sin que por el momento se hayan
producido grandes problemas derivados de las altas temperaturas, según
datos recogidos hoy por The New York Times.
Hasta ahora, el más
caluroso de los que se tienen registros fue el verano de 1966, cuando
al menos 1.100 personas murieron en la Gran Manzana a causa de las
altas temperaturas, que promediaron los 25,17 grados centígrados
durante los meses de junio, julio y agosto.
Este verano, en que
la media de esos tres meses ha sido de 25,44 grados, supera incluso al
de 2006, cuando una ola de calor originó diversos cortes de suministro
eléctrico en la ciudad y dejó a más de 100.000 personas sin luz durante
días.
En esta ocasión, agosto se cerró en Nueva York con un día
en que se alcanzó una media de 35,56 grados centígrados, lo que
contribuyó a que el Servicio Nacional de Meteorología inscribiera este
verano -que para sus registros abarca los meses de junio, julio y
agosto- como el de más calor que jamás ha vivido la ciudad.
c)
Ocho muertos y cientos de casas destrozadas en nuevos incendios en Rusia
(AFP)
– 03-09-10
MOSCÚ — Ocho personas murieron y cientos de casas quedaron
destruidas en nuevos incendios forestales en el sur y el centro de
Rusia, donde las autoridades desplegaron un fuerte dispositivo para
combatir las llamas, avivadas por intensas ráfagas de viento.
"Hasta
el momento nos han informado de ocho muertos", dijo un portavoz del
Ministerio de Situaciones de Emergencia citado por la agencia Interfax.
Ráfagas
de viento que soplaron durante la madrugada de este viernes atizaron el
fuego que destruyó 532 edificios, incluidas 400 viviendas, a unos 1.000
kilómetros al sureste de Moscú, precisó el portavoz.
"Unas 1.000
personas se encuentran sin abrigo. Dieciocho personas han resultado
heridas", informó el Ministerio en una declaración.
Pero las
autoridades dijeron que los fuertes vientos habían remitido y que la
mayoría de los focos de incendio estaban bajo control.
Estos
nuevos incendios se producen cuando Rusia se enfrenta las consecuencias
de una sequía récord y de los gigantescos incendios forestales que
destruyeron más de un cuarto de las cosechas en el país durante el
verano, lo cual obligó a suspender las exportaciones de cereales.
d)
Un temporal podría provocar más daños en Nueva Zelanda tras el gran terremoto
(AFP) 05-09-10
CHRISTCHURCH, Nueva Zelanda — Un temporal podría provocar nuevos
daños este domingo en la ciudad neozelandesa de Christchurch, tras el
terremoto del sábado y unas 30 réplicas que volvieron a amenazar a
habitantes y construcciones ya dañadas.
El violento seísmo, el
más fuerte registrado en este país en los últimos 80 años, causó
enormes daños materiales en la madrugada del sábado en Christchurch,
cuyas casas "se bamboleaban como si fueran de gelatina", según
testigos, pero no causó ninguna víctima mortal.
El primer ministro de Victoria, John Brumby, afirmó que
el ejército ayudará a colocar bolsas de arena en las zonas más
afectadas y asistirá en las evacuaciones, advirtiendo que algunos ríos
todavía no llegaron a su nivel máximo y lo peor está por venir. "Ahora,
el verdadero problema son las próximas 36 a 48 horas (...), esas
crecidas continuarán aumentando y desplazándose", dijo Brumby.
Comentario
a) Cabe la
pregunta: Si un sismo de 7.1 que consideran "gran terremoto" causó esos estragos en la segunda
ciudad de Nueva Zelanda, ¿qué hubiera sucedido con uno
8.8 como el que nosotros tuvimos hace unos meses, con 800
kilómetros de extensión y seguido de maremoto?
¿Cuánto de la isla hubiera quedando con este hiper-terremoto más maremoto?
b)
¿Cuántos volcanes más, aparentemente inactivos,
entrarán en erupción por el Cambio que vivimos?
c) En Nueva York padecen los calores jamás antes allí conocidos... ¿por qué será?
d)
¿Hubo antes esos incendios en Rusia cerca de Moscú, de
tanta duración con gran cantidad de focos y extensión...?
Sobre
este punto las noticia del día 3 de septiembre era en parte
optimista: Pero las
autoridades dijeron que los fuertes vientos habían remitido y que la
mayoría de los focos de incendio estaban bajo control. Y, cinco días después la magnitud de lo que allí sucede da para pensar:
Nuevos incendios forestales en Rusia: evacúan pueblo en Siberia
08 de septiembre de 2010 • 11:35
Los incendios forestales se intensificaron nuevamente en Rusia este
miércoles, en momentos en que las autoridades intentaban evacuar un
pueblo de la región siberiana de Altai, indicó la representación local
del ministerio de Situaciones de Emergencia.
Cincuenta casas del pueblo de Nikolaievka se incendiaron, indicó un portavoz de dicha representación.
"Se está evacuando a la gente", agregó Olesia Kukuieva, aclarando que no había heridos.
Los incendios se estaban propagando desde el fronterizo Kazajistán, en Asia Central, estimó.
Estos
nuevos incendios se producen cuando Rusia enfrenta las consecuencias de
una sequía récord y de gigantescos incendios forestales que destruyeron
más de un cuarto de las cosechas en el país durante el verano boreal.
Los
incendios forestales registrados en Rusia a mediados de este año
destruyeron más de un millón de hectáreas de bosque y pueblos enteros,
además de causar alrededor de 50 muertes.
Los incendios también amenazaron a varias centrales nucleares
importantes, entre ellas la de Sarov, a 500 km al este de Moscú.
El
estado de emergencia había sido suspendido el 23 de agosto en la última
de las siete regiones de la parte occidental del país donde seguía
vigente.
¿Es todo coincidencia o parte de algo estructurado por causa conocida o desconocida?
Además, en precedentes títulos me he referido a la enana marrón y el sol:
De
hecho, el Sol, está en sobreexitación y ha emitido CMEs (eyecciones de masa
coronal)
durante las últimas semanas que han
provocado un desplazamiento de nuestro eje geomagnético
exactamente en
19º, así como un incremento de la sismicidad de 1,33 MW
respecto a la
sismicidad media del año 2008...
Por
último no olvidar que el Cambio de Era ya desatado conlleva
alteraciones en el psiquismo de las personas y, la mejor defensa es
saber que esto sucede para intentar PENSAR MEJOR...
*********************
Amigas, Amigos:
Los vivos envidiarán a los muertos tanto así que desearán la muerte,
pero la muerte los eludirá.
Apocalipsis 9:6
Intento darle sentido al
Mensaje de esta Revelación que presiento no tiene el sentido fatalista que los más suponen,
para lo racional quizá sí, para lo Divino no. Por el
contrario, la Revelación señala hacia nuestra Redención con el humano
ascenso a un plano superior de evolución que algunos llaman
ángeles...
Sin
importar agoreras cercanas fechas como lo son el 2012 y
2013, lo importante es reconocer la realidad vivencial actual en donde
predomina la despersonalización, extravío y
alienación
de miles de millones en el mundo y, eso, creedlo, ya no da para más...
Hace unos 50 años
Ramatis visionó lo que ahora es plena
realidad:
Una de las principales características de la insania
mental
será la pérdida de la proporción
psicológica
humana ante la realidad de la vida. La Bestia ejercerá tal
fascinación
que las cosas más chocantes, los actos más crueles y las
injusticias más clamorosas serán practicadas como actos
sensatos,
valiosos y justos.
El diablo o la Bestia no es un ser como se hace creer y tantos
cristianos siguen tranquilos porque ese ser no ha nacido ni se
manifiesta por lo tanto pueden vivir confiados y faltaría mucho
para el retorno del Enviado. Sin embargo esa impersonal Bestia ya se
formó en el
Siglo XX y consolidó en la primera década del XXI.
Está
actuando en plenitud porque representa a la agregación de
humanas mentes, más allá de distancias y diferencias, cuyo conjunto vibra mal con una resonancia
mórfica que da lugar
a lo que vivimos y los más aplauden en la algarabía
de la droga u otros tantos bloqueantes mentales más de moda.
Algunos prefieren ignorar lo que sucede y otros lo
justifican. Cada uno puede o NO SER parte de ese conjunto
apocalíptico en acción, el libre albedrío decide,
todo depende del vibrato mental
personal, es decir, si se sigue la corriente o acatan ajenas opiniones de líderes
grupales que impiden discernir. Se puede en LIBERTAD no ser parte de eso conjunto de Fin de Tiempo mejorando tanta
basura mental
Pensando
Mejor, cada día un poco Mejor.
La real causa de lo que ahora
sucede la entregó hace 250 años un místico jesuita
chileno, el padre Lacunza quien, por inspiración estudió
y comprendió la Revelación de Juan. Sobre este punto
Manuel Lacunza nos advierte:
La Bestia, el Anticristo o el contra-Cristo, de que estamos tan amenazados para
los
tiempos inmediatos a la venida del Señor, no es otra cosa que un
cuerpo moral, compuesto de innumerables individuos, diversos y
distantes
entre sí, pero todos unidos moralmente, y animados de un mismo
espíritu,
contra
el Señor, y contra su Cristo. Este cuerpo moral,
después
que haya crecido cuanto debe crecer por la agregación de
innumerables
individuos; después que se vea fuerte, robusto y provisto con
abundancia
de todas las armas necesarias; después que se vea en estado de
no
temer las potencias de la tierra, por ser ya éstas sus partes
principales,
este cuerpo, digo, en este estado será el verdadero y
único
Anticristo que nos anuncian las Escrituras... Paréceme (piensen otros lo que quieran) que una de las
causas de este descuido, y tal vez la mayor, o la más inmediata,
será sin duda la que vamos considerando, quiero decir las falsas
ideas, no menos de la venida de Cristo, que de la venida o
manifestación
del Anticristo, y del Anticristo mismo. De modo que se verán
todas
las señales, y se cumplirán todas las profecías, y
su Anticristo no parecerá... Por tanto, podrá cada uno
decirse a sí mismo dos o tres horas antes de la venida de
Cristo:
Alma,
muchos bienes tienes allegados para muchísimos años;
descansa,
come, bebe, ten banquetes.
El estiramiento del elástico del humano conjunto mal pensante, a
nivel planetario, con su basura mental ya no da para más y, nos
guste o no, la
LIMPIEZA de tanta mugre mental con la que hemos saturado la Noosfera
planetaria y dañado a la Madre Tierra, es necesaria.Decirlo
no significa ser
catastrofista o apocalíptico: A mirada humana habrá
muertos y
muchos, ¿qué es morir? Desde el momento de nacer supimos
que a su debido tiempo se iba a morir y no nos preparamos para tal
evento natural en el ciclo de vidas que el alma desarrolla. Conviene
tener presente que jamás hemos muerto ni moriremos en el sentido
que de la muerte tenemos, porque
esa muerte que tantos temen, que es en lo ilusorio y no en lo real
que cada como espíritu representa en lo transitorio.
La muerte tan solo representa parte de un ciclo vital del
alma que se resume así:
Cada
nacer es un programado dormir del alma, alma que deja en la mente los
hilos conductores que en vida uno ha de utilizar para darle sentido a
la Vida. Cumplida la personal misión de vida, el morir es un natural y causal
tránsito que significa abrir los ojos a una luminosa realidad: Nuestra Realidad
en un
ciclo que nos hace despertar como alma para analizar la experiencia en
lo ilusorio material. Todo lo positivo acá logrado Allá
tiene valor para nuestro
sutil desarrollo. Lo negativo mental y material es un
inexistente para el alma. El ciclo de vidas ayuda para que el alma,
superando acá la oscuridad, entienda que es LUZ; que es AMOR y
PERDÓN al haber
superado el odio y la venganza; que es HUMILDAD al haber superado la
soberbia; que es SABIDURÍA al haber superado la ignorancia...
A su vez, a su debido tiempo y plenamente desarrollada el alma
dejará de ser y el Espíritu despertará para, en su
inmortalidad y plenamente desarrollado en su Misión individual
volver a Dios... Muerte como tal no tenemos por ser inmortales emanados
desde Dios con una específica misión a cumplir en las
diferentes dimensiones de lo Manifestado Por el Pensamiento de Dios.
Morir es un Despertar para que el alma se desarrolle y decida
qué nuevos atributos en la materia le falta superar.
Quizá este sea para muchos el último curso en un mundo de
tercera dimensión y el próximo dormir del alma lo sea en
el inicio de un ciclo de vidas en uno del plano de la cuarta
dimensión.
La
operación Limpieza cada uno debe ya iniciarla en sí mismo
mediante la propia mente Pensando Mejor, para ayudarnos conviene meditar este
Mensaje que nos legó una Santa Moderna:
Necesitamos mucho Amor para Perdonar.
Necesitamos mucha Humildad para Olvidar.
Madre Teresa de Calcuta
La Santa de los Pobres
Además para nuestra
Patria en su Bicentenario y, quizá el resto de las naciones,
conviene tener
presente el Mensaje filmado en vivo y en directo por uno de los 33
mineros atrapados hace más de un mes ya a 700 metros de
profundidad en una mina al interior de Copiapó. Pasaron 17
días antes que una sonda contactara con ellos y se supiera que
todos estaban vivos, delgados pero vivos. Para algunos entendidos en un
hecho no explicable. Ese minero por
algo ahora, en vivo y en directo dijo lo siguiente:
Es hora que se unan y dejen de ser rencorosos porque acá vimos que hay un Dios...
Este
Mensaje de un hombre anónimo y humilde que con FE sabe
serán rescatados, rescate
que demorará porque no es fácil abrir una entrada
y salida de 65 centímetros de diámetro con 700 metros de profundidad
hacia el interior del cerro colapsado, pero ellos están bien y cada
día son una Enseñanza
de Unión y fortaleza para la Patria por sobre mezquinos intereses.
Lo que el dijo se complementa con lo que Madre Teresa de Calcuta nos
pidió. No podemos en la Patria seguir ligados al rencor del
sectarismo del pasado, sabiendo que todos fuimos responsables y no solo
un sector... y harto Amor necesitamos para perdonar y mucha humildad
para olvidar y dejar de ser rencorosos en un Chile que hace 500
años fue SEÑALADO para estos tiempos. Señalado en espíritu de UNIDAD y no de división...
*********************
Dr.
Iván Seperiza Pasquali
Quilpué
-
Chile
18 de septiembre de
2010. Mes del Bicentenario de la Patria chilena
Con
la absoluta certeza que pasaremos 2013 y conoceremos la Verdad que nos
Liberará.
isp2002@vtr.net
http://www.isp2002.co.cl/